Vai al contenuto


Foto

Perchè un disco di Mozart pensato per i bambini?


  • Please log in to reply
66 replies to this topic

#61 aaa

aaa

    Membro

  • Membro
  • 78 Messaggi:
  • Città di residenza-

Inviato 30 luglio 2017 - 15:11

Grazie, sarebbe bello ascoltare i suoni della natura

https://www.pianocon...mica-e-costante



#62 danielescarpetti

danielescarpetti

    Veterano

  • Membro
  • 1.018 Messaggi:
  • Città di residenzaCastel San Pietro Terme

Inviato 01 agosto 2017 - 10:35

Grazie, sarebbe bello ascoltare i suoni della natura e cercare di riorganizzare un universo sonoro tratto da questa esperienza. Prima di morire qualcosa mi piacerebbe fare. Chi vivrà vedrà.

 

Mi accorgo ora che lo "sgorgare" ha messo in moto una moltitudine di pensieri.

Non c'era l'intento di complicare la discussione, anzi...credo che la musica di Mozart sia "naturale" e questo senza dubbio ci spiazza.

Faccio affidamento sull'istinto quando con la mente non riesco ad acchiappare tutti i fili ed in Mozart proprio non ci riesco. Non è una costruzione fatta di parti ma è, la parte!!

Per dirla in breve, sento di capirlo ascoltandolo ma vivo in quell'emozione stessa; la stessa che mi impedisce di destrutturarlo. Credo  sia da attribuire a questo il fatto che, anche nei momenti di maggior espressività e profondità la sua musica ci appaia ancora pura quanto semplice.

Anche Schubert in un certo senso mi produce un effetto analogo.

Beato te che ti accade solo con Mozart e Schubert di non riuscire ad "acchiappare tutti i fili".

 

Io comunque continuo a pensare che se proprio desideri ascoltare i suoni della natura l'unica soluzione è addentrarti in essa cercando, per quel che ti è possibile, di evitare qualsiasi "inquinamento" di carattere umano.



#63 RedScharlach

RedScharlach

    Membro Avanzato

  • Membro
  • 490 Messaggi:
  • Città di residenza-

Inviato 03 agosto 2017 - 17:10

In effetti il riferimento a Schubert, in questo contesto, è davvero calzante. In tarda età Claudio Arrau dichiarava, in una intervista: il problema definitivo dell'interpretazione è Schubert. E poi si correggeva: in realtà, il problema definitivo dell'interpretazione è Mozart.

 

Non sono certo in grado di fare l'esegesi del pensiero di Arrau ma credo che - pur presentando difficoltà assolutamente diverse - Schubert e Mozart siano realmente accomunati dallo stesso alone di mistero.



#64 danielescarpetti

danielescarpetti

    Veterano

  • Membro
  • 1.018 Messaggi:
  • Città di residenzaCastel San Pietro Terme

Inviato 04 agosto 2017 - 15:43

In effetti il riferimento a Schubert, in questo contesto, è davvero calzante. In tarda età Claudio Arrau dichiarava, in una intervista: il problema definitivo dell'interpretazione è Schubert. E poi si correggeva: in realtà, il problema definitivo dell'interpretazione è Mozart.

 

Non sono certo in grado di fare l'esegesi del pensiero di Arrau ma credo che - pur presentando difficoltà assolutamente diverse - Schubert e Mozart siano realmente accomunati dallo stesso alone di mistero.

Andiamo dunque a scoprirlo il pensiero di Arrau. In grassetto ho evidenziato la parte che spiega il perché Arrau considerava "problema definitivo" Mozart - in particolare - e Schubert.

 

Mozart è lo spirito stesso del suo tempo - del convulso secolo XVIII. Di esso, in lui si concentra tutto lo straordinario slancio verso nuovi e più alti traguardi umani, la forza vitale, il coraggio rivoluzionario, la capacità di invenzione e scoperta - e la fede nell'Umanità.
Oggi, noi siamo soliti pensare al XVIII secolo come a un'epoca di sommovimenti e di rivoluzione. Insieme, però, ricordiamo anche che fu quello il tempo che vide la nascita dell'ideale della libertà e della dignità della persona (al contrario di Haydn, Mozart non era disposto a passare la vita in livrea, a corte, e seduto alla tavola dei servitori); che il 
Werther di Goethe uscì nel 1774; che il dramma di Maximillian Klinger intitolato Sturm und Drang venne stampato nel 1776 (e al titolo deve il suo nome un intero periodo di generale irrequietezza e rivolta - nelle concezioni del mondo come in musica e in letteratura, ben prima dell'avvento del movimento romantico); che la Critica della Ragion Pura di Kant vide la luce nel 1781. E che dire di Voltaire, di Rousseau, di Beaumarchais? Quanto a Mozart, non soltanto egli fu uomo del suo tempo in tutti i suoi molteplici aspetti, ma lo fu come creatore, come colui che realizza nel modo più pieno il suo tempo e lo trasforma insieme nel regno intemporale della grande arte.
Malgrado questo, tuttavia, la grandezza di Mozart suole esser vista prima di tutto come classica perfezione, e la perfezione classica, secondo un modo di vedere che un po' ci riguarda tutti, è in qualche modo separata dalla profondità dei sentimenti umani. Ed è proprio da qui, naturalmente, che nascono i guai. Cosa potrebbe esservi di più assurdo? Appena l'altro giorno mi è capitato di leggere da qualche parte una critica a un pianista perché suonava Mozart con troppo... sì, niente meno che "con troppo sentimento". Ci vuole tutto il sentimento possibile già solo per cominciare a capire l'anima di Mozart. Non solamente Mozart era tutto anima, e tutto sentimento, e umanità (e lo esprime, e non fa che ripeterlo, ogni cosa che ha scritto, che ha detto o pensato), ma la sua stessa grandezza nasce proprio dal suo essere così pienamente e interamente umano. In uno, egli è stato Pamina e Tamino, Sarastro e Papageno. La condizione umana è espressa in Mozart in modo tanto più toccante precisamente perché sofferenza e tragedia vengono fatte camminare mano nella mano, per così dire, con lo stile musicale del suo tempo - il rococò, lo stile galante, la simmetria dell'equilibrio classico.
Se non fosse per la straordinaria pienezza della sua auto-realizzazione come creatore, si potrebbe quasi dire che Mozart (e con lui Schubert) è la figura più tragica fra i grandi compositori. Per lui la tragedia era qualcosa che veniva da dentro, una parte della realtà del suo essere e della sua accettazione della vita - e dunque della morte. In Mozart, contrariamente a Beethoven, alla tragedia non v'è soluzione. In Beethoven, l'esito dell'eroica lotta è sempre un'affermazione, vittoria. Ma in Mozart è ben raro che la tensione tragica conduca a una conclusione vittoriosa.
La letteratura mozartiana per pianoforte solo è ancora considerata una sorta di introduzione a Beethoven, e viene quindi data da suonare, nella maggior parte dei casi, a giovani allievi; e in tal modo rimane quasi sempre un libro chiuso per loro, e di conseguenza per gli altri. Come ogni cosa di Mozart, invece, questa musica richiede la piena maturità della meditazione di un artista. Nulla di meno.
Il pianoforte è stato per Mozart lo strumento principe. Su di esso, Mozart era capace di improvvisare in modo da lasciare i suoi contemporanei a bocca aperta, folgorati. Per esso, nella sua qualità di massimo esecutore del suo tempo, scrisse le più sublimi composizioni sinfoniche - i concerti per pianoforte. Con esso, per tutta la vita rimase in confidenza come un amico prediletto; fin dall'inizio, e per sempre, fu lo strumento dei suoi più audaci voli creativi.
E' nella musica per piano solo che per la prima volta possiamo ascoltare le prime intuizioni del 
Don Giovanni, dei grandi quartetti e delle ultime sinfonie; seguendo i movimenti lenti, uno dopo l'altro, veniamo a conoscere l'abisso della sua disperazione, e dalla musica pianistica dei suoi ultimi anni, in una misura che ben difficilmente trova eguali in alcun punto della sua produzione, possiamo percepire, e seguirne le tracce, il cammino di tutta la sua evoluzione. Così, nel susseguirsi delle sue ultime composizioni pianistiche, che si tratti delle due Sonate K. 570 e 576, del Rondò K. 511, dell'Adagio K. 540 o della Sonata K. 533/494, si rivela quasi con insistente iterazione lo stato della sua mente e del suo animo verso la fine della sua vita. La lotta è ormai prossima al termine, ed ogni cosa si riduce all'essenziale nella nuda purezza delle sue linee di contorno, fino a raggiungere le sfere espressive ove ogni cosa è nota e accettata, ove l'estrema sofferenza e angoscia si erigono nude, in solitudine senza timori.

Le Sonate per pianoforte, dalle sei (K. 279-284) da lui composte tra i diciassette e i diciannove anni fino all'ultima (K. 576) del 1789, narrano la storia della vita di Mozart. Fino quasi dal principio egli comincia a riempire le convenzionali forme della sua epoca con il sangue stesso della propria vita. Fino a farne le interiori testimonianze della totalità del suo essere.
Le prime sei sono chiaramente dei lavori di gioventù. Mozart le scrisse a Salisburgo mentre si preparava per l'ultimo suo grande viaggio, che doveva condurlo a Monaco, Mannheim e Parigi in un ulteriore tentativo di trovare un posto adeguato alle sue doti. Lo stile galante le pervade tutte; ma quanto scintilla, attraverso di esso, il genio di Mozart! Quasi tutti i movimenti lenti fanno presagire i sublimi e tragici movimenti lenti che verranno in futuro. Mai l'elemento galante rimane privo del soffio redentore del suo genio. In particolare il primo movimento, splendidamente espansivo, della sonata in mi bemolle maggiore K. 282, e la Sonata in re maggiore K. 284, un ampio lavoro, predicono già le grandi cose destinate a venire a maturazione quando una ricca varietà di nuove impressioni musicali e di esperienze emozionali lo avrebbe colpito a Mannheim con la violenza di un'esplosione.
Da questo viaggio fatale derivano le sue successive sette Sonate per piano (le K. 309, 310, 311, che appartengono a Mannheim e Parigi, e le K. 330, 331, 332 e 333, legate al ritorno a Monaco e Vienna) e anche il compimento della sua prima grande opera, l'
Idomeneo. Tutte e sette vennero pubblicate a Vienna, quando cominciava a dispiegarsi il suo primo grande periodo di successo. Sei anni sarebbero passati prima che egli tornasse a sentire il bisogno di scrivere una sonata per pianoforte, e ciò sarebbe accaduto proprio in un altro decisivo momento critico della sua vita.
La Sonata in la minore, K. 310, composta a Parigi nella primavera del 1778, è fra queste sette la più sorprendente, e costituisce una delle vette della letteratura pianistica, senza pari non solo in quel periodo, ma nell'intera produzione di Mozart. E' una grande sonata tragica. Tragica come tragica è la Sinfonia in sol minore, come il 
Don Giovanni. Ma è anche qualcosa di più. Qui la tragedia è messa di fronte, faccia a faccia, alla giovanile rivolta contro il fato e, come nel pieno di una febbre turbolenta di crisi, Mozart getta al vento ogni cosa, galanteria e cultura insieme, e ne esce qualcosa di nuovo, e di sorprendente persino in lui - il sommo della passione umana fatta arte.
E' una sonata grandiosa, romantica in tutti i sensi del termine, la vera controparte in musica, diversi anni prima di sonate come la 
Waldstein e l'Appassionata, dello Sturm und Drang. La sofferenza si fa sentire fin dall'inizio stesso del primo movimento, e per la prima volta non c'è una vera e propria seconda idea, ma solo una sorta di figurazione laterale, come se fosse impossibile arrestare il torrente della selvaggia passione per i consueti requisiti della forma. Nella sezione dello sviluppo quest'eruzione fiammeggiante si esprime nelle improvvise alternanze del fortissimo con il pianissimo, in cui Abert vede "degli improvvisi fulmini di luce che per un istante illuminano la nera oscurità notturna". Nella sezione centrale del movimento lento, nell'ansito delle sue frasi senza fiato, vi sono dissonanze stridenti come quasi in nessun altro luogo in Mozart, ed il Presto finale, con i suoi drammatici sbalzi e l'uso delle terze nel registro grave, con le sue selvagge grida estorte dal dolore, è quasi demoniaco.
Dopo la grande Sonata in la minore, quella in do maggiore K. 330 giunge non come un anti-climax, ma come una reazione necessaria. L'intensità e la passione si erano espresse ed esaurite nella prima. E lo stesso può dirsi della famosa Sonata in la maggiore K. 331 che, ispirata alla voga "moresca" del tempo, ricerca una gradevole piacevolezza. Ma persino in questa sonata, che si vuole "leggera", non c'è mai nulla che sia leggero e basta; l'elemento galante è sempre elevato da quello personale e nella terza variazione, in minore, il personale giunge a farsi oscuro. C'è una vena melanconica che corre attraverso l'intera composizione, e non c'è errore peggiore di quello di suonarla come fosse un semplice scherzetto e a gran velocità. In Mozart, sono proprio i brani di questo genere, i più disarmanti, a richiedere con più forza la capacità di scorgere quel nucleo interiore che mai, o quasi, manca di essere presente.

Nella Sonata in fa maggiore K. 332, Mozart ci ha dato un lavoro che, se non arriva alla turbolenza della K. 310, è però personale, toccante e originale. Per St. Foix, il primo movimento è alla maniera di Beethoven e per Einstein non ha nulla di beethoveniano. Ma è semplicemente Mozart, il Mozart in cui la galanteria viene trasformata da lampi drammatici nel primo movimento, con i suoi strani accenti minacciosi, che ricordano il Don Giovanni e insieme fanno pensare a Beethoven, e con il sublime movimento lento, simile a una grande aria di una delle sue sofferenti eroine, e con il magnifico movimento finale, pieno di incomparabili modulazioni di straordinaria efficacia. La Sonata in si bemolle maggiore K. 333, l'ultima delle sette, ci mostra ormai definitivamente un nuovo senso di quiete, un nuovo livello di maturità, come può accadere di raggiungere solo dopo una grande esperienza che ci abbia costretto a fare tutti i conti della nostra esistenza spirituale.
I cinque o sei anni che passano tra la K. 333 e la Fantasia e Sonata in do minore furono gli anni del massimo successo come compositore e pianista di Mozart a Vienna. Sono gli anni delle sue "accademie" (i concerti a pagamento a suo nome), cui l'aristocrazia come il pubblico di Vienna accorrevano perché erano alla moda, e in questi anni egli scrisse la maggior parte dei suoi concerti per pianoforte. Ma quando la sua vita giunse a un nuovo momento di sconvolgimento emotivo egli torno a rivolgersi al pianoforte solo.
A mio avviso, la Fantasia e Sonata in do minore, K. 475 e K. 457 (la prima datata Vienna, 20 maggio 1785, e l'altra 4 ottobre 1784), rappresentano una crisi nella vita di Mozart non dissimile da quella cui era andato incontro quando scrisse la K. 310 a Parigi. Lo stesso Mozart volle che i due brani fossero pubblicati insieme, e insieme essi formano un'impressionante opera unitaria, tanto che è ben difficile comprendere come mai capiti ancora così spesso che le due opere vengano eseguite separatamente. Suonare la sonata da sola è come presentare un grande dramma amputato del prologo. La dedica apposta dallo stesso Mozart alla prima edizione suona: "Fantaisie et Sonate Pour le Forte-Piano composées pour Madame Therese de Trattnern par le Maitre de Chapelle W.A. Mozart. Oeuvre XI.".
Non ci è noto con precisione quali fossero i rapporti intrattenuti da Mozart con la bella e dotata, e sposata, sua allieva Therese von Trattnern, ma sappiamo che egli le inviò una lettera contenente delle istruzioni sul modo in cui il brano doveva essere eseguito. Essa è stata purtroppo perduta o distrutta (come anche tutte le lettere da lei inviate a Mozart). La Fantasia potrebbe realmente esser stata composta proprio il giorno che il manoscritto reca come data, a giudicare dall'intensità e dalla profondità di sentimenti che ne anima il ricco flusso improvvisativo. Pare una piccola fantastica opera, un mondo intero concentrato in cinque minuscole scene.
La Fantasia costituisce "un gigantesco arco di ingresso" alla Sonata, per dirlo con St. Foix. E, come possiamo vedere in tutti e tre i movimenti, sono degli elementi tratti dall'una a far da scheletro all'altra. Nell'ultimo movimento, per quattro volte Mozart fa discendere la linea melodica della mano sinistra fino all'estremo grave della tastiera. E' una cosa misteriosa, ha persino qualcosa di grottesco, come una discesa all'abisso. Egli fa la stessa cosa quattro volte nel primo movimento e due nel secondo, e per tre volte la ripete nella Fantasia. Non può non esservi un significato simbolico.
Il simbolismo di questo brano si muta nella tetra realtà nelle opere per pianoforte solo scritte nei suoi ultimi anni. Il senso della tragedia e della sofferenza della vita si mutano in rassegnazione e presentimento della morte. Tutte o quasi le sue ultime grandi composizioni per il pianoforte solo recano i segni di quest'ultima strana fase della sua evoluzione creativa. Vi è ancora la tremenda Sonata in fa maggiore K. 533/494, da considerare. Il Rondò K. 494 è del giugno 1786, poco più di un anno dopo la Fantasia in do minore, e l'
Allegro e l'Andante risalgono al gennaio 1788. Come per la Fantasia e Sonata, è lo stesso Mozart ad aver accostato il precedente Rondò all'Allegro e all'Andante di più recente composizione per farne un lavoro unico.
L'
Allegro e l'Andante hanno la grandezza di respiro polifonico e di audacia armonica che tanto caratterizzano questo zenith della sua vita creativa. L'altezza di percezione che tocca l'Andante ha qualcosa di incredibile persino per Mozart. Il Rondò, con il suo trio in tre parti in fa minore, conclude quest'intera maestosa e ineffabile ampia composizione con una nuova cadenza che ricollega insieme il tutto e giunge a farne nel suo modo specifico uno dei risultati più alti da lui mai conseguiti in ogni genere musicale.

La Sonata in do maggiore K. 545, che precede le K. 570 e 576, è comunemente considerata una sonata "facile", o "kleine", come è scritto in tante delle sue edizioni. Lo stesso Mozart scrisse "ad uso dei principianti". Eppure nulla potrebbe essere più fuorviante, perché pur essendo abbastanza semplice da suonare è tutt'altro che facile a interpretarsi. Composta nel giugno 1788, è tutta pervasa dal sentimento della fine, soprattutto nel movimento lento, ed è tutta scritta per l'anima di un fanciullo. Si tratta dell'ultimo Mozart, semplice e profondo a un tempo, da prendersi sul serio e non certo alla leggera. Vista in questa luce, questa diventa un'altra sonata - una rivelazione.
Le ultime due sonate per piano, quella in si bemolle maggiore K. 570, e quella in re maggiore K. 576, sono per così dire la conclusione di un'esperienza spirituale. In quella in si bemolle, in particolare (quella in re maggiore è più una sonata galante), Mozart spoglia la sua costruzione pianistica fino quasi ai più nudi contorni e, in un tono di astratta remota lontananza, di solitario commiato, si spinge in un ultimo tuffo alle stesse dolenti radici dell'essere al mondo.
E per finire: mi si domanda sempre perché mai io esegua tutti i ritornelli, il che in Mozart dopo tutto non è così obbligatorio come in Beethoven, che è più volontaristico. Lo faccio perché è così bello. Sopporta la ripetizione, e anzi essa quasi sempre rafforza la struttura e la grandezza dell'espressione. E poi è importante tenere presente che Mozart è intemporale - intemporale al di là degli "strumenti d'epoca autentici", ma non al di là di un'autentica pratica esecutiva, che fa parte della sua voce e della sua espressione. Intemporale al di là di ogni singola interpretazione, ma non dell'interpretazione del sentimento, del senso e della trascendenza che a lui appartengono in eterno.



#65 Frank

Frank

    Veterano

  • Super Moderatore
  • 3.712 Messaggi:
  • Città di residenza-

Inviato 25 agosto 2017 - 06:49

Non ho sottomano la frase esatta ma Hegel  a proposito di Rossini

 

 

Rossini rappresenta il giusto equilibrio fra Forma e Contenuto

 

 

 forse a causa della sua vecchiaia e dell'instupidimento che spesso causa, preferiva di gran lunga il Figaro di Rossini a quello di Mozart.

 

Temo non sia un caso di demenza senile :) ...piuttosto di orientamento filosofico, fermo restando che questo nulla può togliere ai propri gusti, del resto il mezzo filosofico può essere visto anche come tramite per "giutificare/motivare" il proprio punto di vista e in effetti può succedere che filosofi diversi esprimano pareri estremamente contrastanti sulle stesse opere.


Noi, esseri finiti, personificazioni di uno spirito infinito, siamo nati per avere insieme gioie e dolori; e si potrebbe quasi dire che i migliori di noi raggiungono la gioia attraverso la sofferenza” (L.V. Beethoven)

#66 danielescarpetti

danielescarpetti

    Veterano

  • Membro
  • 1.018 Messaggi:
  • Città di residenzaCastel San Pietro Terme

Inviato 27 agosto 2017 - 15:43

 

 

Temo non sia un caso di demenza senile :) ...piuttosto di orientamento filosofico, fermo restando che questo nulla può togliere ai propri gusti, del resto il mezzo filosofico può essere visto anche come tramite per "giutificare/motivare" il proprio punto di vista e in effetti può succedere che filosofi diversi esprimano pareri estremamente contrastanti sulle stesse opere.

La motivazione di che Hegel esprimeva  per giustificare la sua preferenza era chiaramente auto-ironica,Può benissimo essere che dietro a questa preferenza ci fossero delle motivazioni anche filosofiche ma, presumo che la scelta fosse più di legata a gusti di carattere musicale e teatrale che altro.

Comunque sia le mie motivazioni sono certamente da circoscrivere a queste ultime in quanto, da un punto di vista musicale non c'è un attimo del Barbiere di Rossini che non mi piaccia o che, teatralmente parlando mi annoi, mentre altrettanto non posso dire del Figaro di Mozart, dove a fronte di momenti teatrali un po' noiosi, musicalmente parlando si salva, dal punto di vista dei miei gusti, il celeberrimo Dove andrai farfallone amoroso e, in particolare, tutte le arie cantate da Cherubino ... e poco altro in qual e in là.

 

Ciò detto, anche se a tal proposito la discussione non si è sviluppata come avrei desiderato e premesso che Arrau è Arrau e io ... non sono che un semplice fruitore di musica classica, tengo a precisare che il suo pensiero circa le Sonate per pianoforte di Mozart non mi trova consenziente in buona parte del suo ragionamento.

Mi piace moltissimo la distinzione che fa circa l'approccio mozartiano e schubertiano verso la musica rispetto a quello beethoveniano dove, come si vede, non risalta nulla che richiami la natura o il naturale, come si è evocato nei vari interventi precedenti, ma bensì si mette in risalto una distinzione caratteriale e filosofica diversa fra i due austriaci e il tedesco, come non posso che condividere il suo pensiero verso la Sonata K 310, vero culmine massimo del piano-sonatismo mozartiano. Mentre non trovo assolutamente convincente la parte che riguarda le Sonate ante  parigine in quanto sono ancora assai legate ad un tratto assai convenzionale di tipo galante. Per quanto poi riguarda le Sonate post K 310 non si può che riconoscergliene una certa rilevanza, ma in esse Mozart non raggiunge più i livelli che aveva già raggiunto e che invece raggiunge di nuovo solo nella  Fantasia K 475



#67 RedScharlach

RedScharlach

    Membro Avanzato

  • Membro
  • 490 Messaggi:
  • Città di residenza-

Inviato 10 ottobre 2017 - 10:03

Mi fa piacere condividere le riflessioni di un grande musicista sul tema di cui avevamo discusso tempo fa.

 

  Alexander Lonquich

A PROPOSITO DELLA NATURALEZZA IN MUSICA

Cosa sta dietro al fatto che quando si incontrano dei musicisti che si stimano a vicenda, la premessa per poter suonare assieme consista in un codice “sintattico” condiviso, avvertito punto per punto e certamente non solamente teorizzato? Capace, affrontando delle opere del passato, di far riconoscere al gruppo se è il caso, al di là delle magari generiche dinamiche presenti nella partitura, di sentire insieme in modo indubbio quando si tratta di crescere o di diminuire, anche riguardante degli eventi microscopici, appoggiando alcuni valori più di altri? A percepire di un pezzo l’evoluzione tensiva, cogliendo picchi e valli fino ad individuarne il culmine e magari il defluire successivo? Ad avere la sensazione di cogliere il tempo giusto, le relazioni ritmiche precise, potersi mettere d’accordo su delle sottigliezze dell’articolazione, oltre l’approssimazione della scrittura e le rigidità presente nelle indicazioni metronomiche? A individuare in molteplici casi la necessità di varie libertà agogiche e di possibili rubati, rendendo convincente tra l’altro i continui spostamenti d'equilibrio all’interno della tessitura sonora tra il fluire orizzontale delle singoli voci e la densità verticale come risultante armonico, tenendo certamente conto dei riverberi, sapendo che ogni acustica esiga dei tempi leggermente diversi? E, infine, a percepire in modo nitido l’espressività dei singoli intervalli, uno per uno, intuendo per esempio di base cosa distingue “l’oggettività” di una quarta o quinta dall’agire affettivamente, intrinseca al vissuto abbinato a una terza o sesta, a metaforizzare dei passi riguardante delle seconde maggiori ascendenti o magari a sentire riverberare dei lamenti nelle seconde minori discendenti? 
La tentazione di voler affermare senza dubbio che nella natura umana tutto ciò sia platonicamente predisposto e semplicemente da riconoscere è grande, il che scatenerebbe probabilmente lo scherno e l’ira della maggioranza di chi oggi svolge delle ricerche estetiche e filosofiche sul campo. Da musicista attivo non ho per nulla la pretesa e l’ambizione di dare dei giudizi nel riguardo. Però come ipotesi di lavoro funziona egregiamente quella ricerca del respirare insieme in base a un sentire comune così spesso premiata dai buoni esiti sopra descritti. Magari delle discipline comparative hanno già dimostrate attraverso un’ attenta analisi delle musiche lontane dalla nostra area culturale che una condivisione “universale” non esiste, che per esempio la psicologia del comunicare sonoro nella musica tradizionale degli aborigeni non corrisponda minimamente al nostro. Rimane però l’evidenza che per noi l’approccio intuitivo unito alla capacità d’analisi sia la bussola. E pare lo sia stata forse anche di più nel passato, basta pensare alla teoria degli affetti rinascimentale e barocca, alle esplicitazioni pratiche nei trattati settecenteschi. 
C’è però anche da osservare che, direi nettamente a partire dagli ultimi decenni del settecento, la crescente tendenza alla massima soggettivazione nel comporre spinse alcuni autori ad abbandonare la precedente naturalezza di un approccio comune almeno nella propria area geografica, a buttarsi ad un corpo a corpo con ciò che prima pareva legge universale. E così troviamo i mille sforzati e crescendi seguiti da un piano subito in Beethoven, come se lui volesse piegare alla sua volontà, in maniera molto più accentuata dei suoi immediati predecessori, ciò che prima era affidato all'accadere appunto di un “naturale” fluire, inaugurando un finora inedito gioco con le tensioni melodiche e armoniche. Intensificando il discorso anche ritmicamente fino a prescrivere un forte separato da quello precedente a ogni metà battuta nel fugato dell’ultimo tempo della Nona, effetto vocale e strumentale quasi percussivo, espressione di un sentire dionisiaco. 
Più tardi, in particolare in Schumann e Mahler, si scriverà sempre di più musica che commenta altra musica, rompendo così l’illusione dell’unitarietà psicologica di un singolo pezzo. Non ci si può più crogiolare nell’illusione dell’immanenza formale e emotiva. Richiami da fonti esterne (autocitazioni, allusioni e citazioni in generale) confermano che ci viene richiesto di rivolgere lo sguardo al di fuori dal giardino nel quale prima ci eravamo così bene acclimatati. Avrà massima importanza l’indicazione del compositore su come suonare un passaggio. Che in Schumann possono farsi parecchio immaginifiche: Wie aus der Ferne (come da lontano), Ungeduldig (impaziente), Sehr rasch und in sich hinein (molto veloce e rivolto verso l’interno di se stessi), Etwas hahnbüchen (un po’ insensato, storto). La "Innere Stimme" (voce interna/interiore), per l'udito puramente chimerica, nella Humoreske modifica l’approccio alle voci presenti. In più, tornando a dei passi già ascoltati, il giovane Schumann ama modificare la dinamica e l’articolazione di molti dettagli, quasi come obbedendo ad un capriccio istantaneo. E, appunto, ci conduce attraverso un gioco di specchi e riflessi a riconoscere opere precedenti sue e di altri, a individuare con i mezzi di una sua personale crittografia musicale personaggi ed eventi reali e immaginari. Ciò ci porta fuori dallo spazio ben delimitato dell’opera compiuta, incoraggiando la mente a tessere delle trame complementari, a volte addirittura supplementari.
L'avvertenza “Mit Parodie” (parodisticamente) riferita all'evocazione bandistica del terzo tempo della Prima di Mahler rompe definitamente l’illusone di una forma musicalmente autosufficiente, del resto all'epoca già compromessa in tutt’altro modo attraverso il confondersi di generi nel Gesamtkunstwerk wagneriano e l’uso di tecniche associative nel poema sinfonico. Come già detto molte volte, a partire da Adorno, Mahler coltiva fino dagli inizi sovente il “come se”, l’inserto di elementi estranei, non intriseci a un discorso organico, a tal punto da mettere in dubbio se tale discorso possa ancora esistere. L'apparente “già sentito” domina le sue costruzioni, anche se si discosta di molto dai modelli da lui suggeritoci come appiglio. Il tema iniziale della Quarta, ricavato da Haydn, Mozart e Schubert, non trova nessuna reale corrispondenza negli autori nominati. Le sue indicazioni iper-precise testimoniano irrevocabilmente lo spostamento del terreno sul quale si muove il creatore consegnandoci il risultato delle sue elaborazioni, si è fatto una specie di regista teatrale della propria opera, già così lontano in questo dai mondi altrimenti opposti di Bruckner e Brahms.
Già, Brahms: lui compie l’ultimo sforzo di mantenere intatta l’immanenza formale, ma tutta la splendida melanconia albergata nella sua densissima opera pare risultare prodotto di un preciso intento ermeneutico: costituirsi commento tardivo a un mondo destinato a non rimanere percettivamente integro. Ci saranno poi fino a oggi molti autori tendenti a ristabilire in forme nuove degli equilibri puramente interni all’accadere musicale, facendo tabula rasa di tutte le esperienze precendenti come i primi serialisti, o invece cercando di conquistare una “nuova” naturalezza della scrittura. Ma mi pare evidente che il “peccato originale” di una scissione percettiva collettivamente avvenuta sia irrevocabile. 
Come può reagire l’interprete (intendo con questo anche il lettore di partiture e l’ascoltatore) a ciò? Secondo me cercando di andare al cuore della scrittura di ogni singolo autore, cogliendone non solo ciò che corrisponde a un’idea di naturalezza esecutiva, ma anche gli angoli e spigoli, là dove il Schubert o il Debussy di turno è entrato in contraddizione percettiva con l’ambiente circostante, là dove una sua grammatica personale ha avuto la ventura di alterare la grammatica generalmente condivisa. Forse il gruppo di musicisti affini evocato sopra sarà in grado di individuare “organicamente" anche quelle particolarità che sfuggono ad ogni tipo di legge universale che per tanti secoli pareva dominare l’arte del comporre. Incluso delle specificità linguistiche localizzabili, “dialettali”. 
Ma c’è qualcosa in più: leggo spesso dei commenti indignati su tante operazioni di accostamento tra elementi molto lontani l’uno dagli altri. Che si tratti per esempio di regie operistiche lontanissime dalle prescrizioni degli autori o di abbinamenti di video inusuali a musiche ben conosciute, insomma, di tutto l’ambaradan postmoderno, incluso delle vere e proprie cadute verticali di gusto e di stile. Spesso questo nostro inalberarsi si giustifica in pieno, specialmente quando è evidente l’intento commerciale di un’operazione. Non dimentichiamo però di non poter vivere in un’Arcadia mentale, non sarebbe neanche auspicabile. L’apparentemente distante è dietro l’angolo, siamo noi i primi a proiettarci continuamente verso dei concatenamenti di associazioni inedite. Creare dei ponti sinattici è un’attività prettamente umana. Perché stupirci se ciò succede nella prassi artistica ed interpretativa? Conta la qualità del vissuto. Un’opera comincerà in un momento e finirà in uno successivo, la nostra attitudine ad unificare del vissuto va molto oltre quella breve durata, e non sarà certamente delimitata da essa. Per cui, se siamo musicisti, l’esecuzione concreta con tutti i suoi pregi e difetti in quel momento è la parte più tangibile delle nostre attività, l’unica che l’ascoltatore potrà valutare e forse far sua, ma ci sono molti strati percettivi che non coincidono con quell'arco di tempo, tenendoci in movimento di continuo. Ben vengano. Qualcosa di frammentario persisterà comunque anche in un esprimersi apparentemente compiuto. Ed è lì che troveremo il prossimo aggancio.






0 utente(i) stanno leggendo questa discussione

0 utenti, 0 ospiti, 0 utenti anonimi