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Piano Concerto - Forum pianoforte
Pio

Perchè: "Per Elisa"

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Domanda sicuramente inutile e forse "stupida", ma perchè all'epoca, dove ogni brano era SInfonia OP. X o Bagatella OP. Y o Sonata OP.Z, erc. ... un brano è stato chiamato insolitamente (almeno limitatamente alle mie conoscenze, sic!) con un titolo "descrittivo"? Si potrà dire così...giusto?

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Questo brano è pregno di mistero sebbene sia uno dei più conosciuti e suonati...

Esistono diversi studi in base ai quali si mette in discussione la paternità a Beethoven. Sarebbe infatti stato il musicologo tedesco Ludwing Nohl a trovare un manoscritto (appartenente ad una collezione privata) autografo di Beethoven contenente degli appunti. Questi appunti sarebbero stati rielaborati da Nohl creando appunto questa composizione con il titolo di Per Elisa.

Il titolo deriverebbe dal fatto che sul manoscritto originale ci fosse una dedica di Beethoven ad una certa Therese Malfatti, copiato poi erroneamente in Elise...Altri sostengono invece che la dedica fosse stata fatta alla cantante Elisabeth Röckel detta Elise.

Tra l\'altro questo giustificherebbe anche il fatto che Per Elisa saltò fuori per la prima volta circa 40 anni dopo la morte dello stesso Beethoven e potrebbe giustificare questo insolito titolo. ^-^

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Grazie Solminore, seppur 40 anni dopo...comunque non mi sembra si usasse. O avete altri esempi di opere che hanno titoli discorsivi/Descrittivi?

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In effetti la mia frase era un pò ambigua.

Non è il 40 dopo che giustifica quel titolo, ma il fatto che la bagatella sia attribuibile a Ludwing Nohl partendo da un manoscritto di appunti di beethoven che recava la dedica.

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beh da un certo punto di vista potremmo paragonarla molto vagamente a musica a programma anche se tirata un po per le orecchie..... in tal caso 40 anni dopo ci potrebbe pure stare....

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Chiedo scusa, ma francamente non capisco la questione!

A prescindere dal compositore - che io riterrò essere Beethoven finché non ne sarà dimostrata con sicurezza la prova contraria - e a prescindere a quale donna fosse dedicata, trattasi di una Bagatella - e dunque che c'entra la musica a programma? - Anzi della bagatella più famosa al mondo.

L'essere tale, anche se non fosse di Beethoven, non cambierebbe però assolutamente nulla per il compositore di Bonn, in quanto egli compose delle Bagatelle ben di gran lunga più importanti e di gran lunga più "belle". A tal punto da potere essere considerate nel loro insieme una vera vetta beethoveniana degli ultimi anni di vita.

Avrete compreso che mi riferisco alla serie di 6 bagatelle dell'Opus 126 che conoscerete certamente molto bene e che invito caldamente ad essere loro, fonte di studio e di discussione e non questa.

 

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E poi vado di uno studio definitivo sull' argomento e vi saluto. PS per chi non capisse il teutone, è riportata anche la notizia della revisione della composizione da parte di Barry Cooper (novello Nohl?) del 1822. Ho la partitura; se volete ne faccio l'MP3 e lo sbatto sul sito; tanto manca.... ma adesso parola a Sieghard Brandemburg:

Beethovens Klavierstück in a-Moll, „Für Elise“, WoO 59

„Professor Nohl in München hat neuerlich eine bisher völlig unbekannte kleine Beethoven’sche Klavierkomposition (in A-moll 3 8 mit zwei Zwischensätzchen) mit der Aufschrift: „Für Elise, 27. April“ im Originalmanuskript aufgefunden und steht mit Breitkopf und Härtel in Leipzig wegen Einreihung derselben in die Gesammtausgabe in Unterhandlung.“ Diese Meldung der Wiener Zeitschrift Recensionen vom 5. August 1865 ist die erste Nachricht über ein Klavierstück, das heute zu den bekanntesten Kompositionen Beethovens zählt.1 Im Werkverzeichnis von Georg Kinsky und Hans Halm figuriert es als Werk ohne Opuszahl Nr. 59 (WoO 59). Ludwig Nohls Verhandlungen mit dem Musikverlag Breitkopf & Härtel führten nicht zum Erfolg. Das Stück wurde vorerst nicht in die Gesamtausgabe (24 Bände, 1862-1865) aufgenommen. Möglicherweise bestanden Zweifel an seiner Echtheit. Infolgedessen publizierte Nohl es zwei Jahre später selbst, und zwar als Nr. 33 in seinem Buch Neue Briefe Beethovens innerhalb einer Gruppe von Briefen an Ignaz von Gleichenstein.2

Zur Herkunft des Stückes gibt Nohl an:

„Das nachstehende bisher unbekannte, zwar nicht eben bedeutende aber recht anmuthige Klavierstückchen stammt [...] aus dem Nachlaß der Frau Therese von Droßdick geb. Malfatti, die es der Frl. Bredl in München geschenkt hat. Es ist zwar nicht für Therese geschrieben, sondern enthält von Beethovens Hand die Aufschrift: „Für Elise am 27 April zur Erinnerung von L.v. Bthvn,“ - welcher Elise sich Freifrau von Gleichenstein nicht erinnert. Es möge aber hier gleichsam als Zugabe zu dem anmuthigen Verhältniß des Meisters zu der schönen braunlockigen Therese auch eine Stelle finden.“

Leider ist das „Originalmanuskript“, also Beethovens Autograph, nach Nohls Veröffentlichung spurlos verschwunden. Dadurch ist uns die Möglichkeit genommen, Nohls Ausgabe auf ihre Korrektheit zu prüfen. Als sich die Alte Gesamtausgabe 1888 schließlich entschieden hatte, das Stück in den Supplementband (Band 25) aufzunehmen, stand als Quelle nur noch Nohls Publikation zur Verfügung, die sie freilich nicht ganz unkritisch nachgedruckt hat.

Anlass zum Zweifel an der Korrektheit des Nohlschen Textes gibt bereits der Titel „Für Elise“. Könnte Nohl Beethovens Handschrift verlesen haben? Wenn das Stück aus dem Nachlass der Therese Vöri Droßdick geb. Malfatti (1. Januar 1792 - 27. April 1851) stammt, sollte es dann nicht eher .JFur Therese“ geheißen haben, wie schon 1923 Max Unger argumentiert hat?3 Aber diese Frage scheint sich Nohl selbst gestellt zu haben, denn er erkundigte sich eigens nach jener ^Elise“. Er fragte Thereses jüngere Schwester Anna von Gleichenstein geb. Malfatti (6. Dezember 1792 — 25. September 1869). die er 1865 im Zuge seiner Beethovenstudien in Freiburg und Oberrotvveil am Kaiserstuhl besucht hatte. Dass das Klavierstück ursprünglich vielleicht doch nicht für Therese bestimmt war, legt eine Notierung aus Beethovens Skizzenbuch zur Pasto- ml-Sympkonie vom Frühjahr 1808 nahe,4 die Nohl übrigens nicht kannte. Die liedformig gebaute, 16taktige Melodie ist eindeutig als Kern des Klavierstücks WoO 59 zu erkennen. Durch Einschub eines zweitaktigen Orgelpunktes auf E nach Takt 12 und Verlängerung des Schlusses in Analogie zum Anfang (T. 1-8) konnte das Thema leicht auf jene 22 Takte erweitert werden, die aus dem Klavierstück „Für Elise“ geläufig sind.

Im Frühjahr 1808 war Beethoven mit der Großhändler-Familie Malfatti noch nicht bekannt. Nach eigenem Zeugnis war es sein Freund Ignaz von Gleichenstein, der ihn dort einführte,5 und zwar, wie man aus dessen Biographie schließen muss, im Frühjahr 1810.6 Der k k. Hofkonzipist beim Hofkriegsrat a.D. verlobte sich mit Anna Malfatti, Beethoven schwärmte für die ältere Schwester. Er erteilte Therese einigen Klavierunterricht und beschenkte sie mit verschiedenen, ihren Fähigkeiten angemessenen Übungsstücken. Warum sollte er nicht auch auf ein älteres Stück zurückge- griffen haben?

Es könnte freilich sein, dass Beethoven die 1808 gefundene Melodie zunächst achtlos liegen ließ und erst zwei Jahre später wieder aufgriff. Für diese Annahme spricht ein Skizzen-Doppelblatt im Besitz des Beethoven-Hauses (BH 116), das hier als Faksimile wiedergegeben wird. Es enthält auf den Seiten 1 und 4 einen sehr weit ausgeführten Entwurf zu dem besagten Klavierstück, nach dem Beethoven ohne weiteres das heute verschollene Autograph hätte ausschreiben können. Nach dem Papier (Wasserzeichen: KIESLING jj) und dem Kontext zu schließen, stammt das Doppelblatt aus dem Frühjahr 1810. Auf Seite 2 befindet sich eine Bemerkung, die auf die Zwischenaktmusik op. 84 zu Goethes Egmont zu beziehen ist: „Der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause“. Und eine weitere Bemerkung auf Seite 4 könnte ebenfalls mit der Bühnenmusik in Zusammenhang stehen: „indem der Vorhang aufgezogen wird[,] wird gleich wieder angefangen“.7 Im Übrigen sind die Seiten 2 bis 4 mit Skizzen ( Bleistift und Tinte) zu dem Militärmarsch F-Dur WoO 19 ausgefüllt, dessen Autograph8 mit dem 3. „Sommermonath". cLh. Juni 1810 datiert ist. Die Notierungen zu dem Klavierstück WoO 59 auf den Seiten I und 4 (Tinte) dürften ihrer Position nach die ersten Eintragungen auf dein Doppelblatt gewesen sein. Beethovens Datum auf dein verschollenen Autograph wäre demnach mit „27. April 1810“ zu vci vollständigen. Dies ist die Zeit des engsten Kontakts mit der Familie Malfatti. Hatte Beethoven also doch eine Widmung an Therese im Sinn?

Wichtiger als die Klärung dieses Problems erscheint die Frage, ob Nohl den Notentext korrekt wiedergegeben hat. Der Abdruck in den .. Netten Briefen " erweckt nicht den Eindruck besonderer edi- torischer Sorgfalt. Auch ohne die Vorlage zu kennen, geben einige Stellen Anlass zu Zweifel.

 

Takt 7 r.H.: 2. Note e1; an allen Parallelstellen dagegen d1.

vgl. T. 21,44. 58, 88 und 102.

 

Takt 9

Taktanfang: Doppelstrich und Wiederholungs

 

punkte fehlen.

Takt 14

r.H.: 1. Note möglicherweise 16tel mit nachfolgen

 

der 16tel-Pause. vgl. T. 51.

Takt 23

r.H.: Vorschlagnoten möglicherweise 16tel.

Takt 29

I.H.: 4. Note möglicherweise e1.

Takt 34

r.H.: 1. Note wohl e2.

Takt 35

r.H.: 1. Note punktiertes Achtel.

Takt 64.65

I.H.: 16tel-Faulenzer-Striche fehlen offenbar.

Es lasst sich allerdings nicht mit Sicherheit sagen, ob hier Schreibversehen von Nohl vorliegen. Die Fehler könnten sich schon in seiner Vorlage, Beethovens Autograph, befunden haben. Nohl folgt ihr offenbar sehr eng, was an der Behalsung, der Balkung. der Akzidentiensetzung und der Uneinheitlichkeit der Artikulation wie der Pedalbezeichnung zu erkennen ist. Auch die lückenhafte dynamische Bezeichnung ist als ein Merkmal für die Nähe zum Autograph zu bewerten. Für den Herausgeber einer praktischen Ausgabe ist dieser Text unzureichend. Zu oft wird es dem Spieler überlassen, ob er Beethovens erkennbare Intentionen, die aus so vielen Parallelstellen zu erschließen sind, verwirliehen will oder nicht. Kaum eine der seit 1890 einsetzenden Editionen hat auf herausgeberische Eingriffe in Notentext verzichtet.

Das Klavierstück hat eine fünfteilige, rondoartige Form A B A C A. Teil A weist in der Textfassung Nohls bei jedem Erscheinen kleinere Abweichungen auf, ohne dass hinter ihnen eine Absicht zu Variierung zu vermuten ist. Können die Parallelstellen aneinander angeglichen, Dynamik, Artikulation, Pedalbezeichnung vervollständigt werden? Vereinheitlichung kann übrigens auch durch Auslassungen erreicht werden.9 Sind sie zulässig? Es sind die alten Fragen, die je nach dem künstlerischen Credo des Herausgebers unterschiedlich beantwortet werden. Wie verschieden die Lösungen sein können, lehrt ein Textvergleich der zahlreichen Ausgaben, in denen das Klavierstück verbreitet ist.

ln neuerer Zeit ist verschiedentlich auch das hier faksimilierte Skizzen-Doppelblatt BH 116 als Quelle für den Notentext des Klavierstücks herangezogen worden.10 Dies könnte jedoch die Frage aufwerfen, ob ein solches Vorgehen methodisch korrekt ist. Muss nicht grundsätzlich zwischen Skizze und Autograph unterschieden werden? Die Skizze ist ein provisorisches unfertiges Gebilde, nur für die Augen des Komponisten bestimmt, jederzeit widerrutbar und änderungsfahig. Das Autograph (im engeren Sinne) stellt dagegen eine stabile, abgeschlossene Gestalt dar. die aus der Obhut des Komponisten entlassen ist. so das landläufige Verständnis. Aber diese Definitionen sind etwas „akademisch", die Praxis sieht häufig anders aus. Die im Verlauf des Kompositionsprozesses niedergeschriebenen Skizzen nähern sich der endgültigen Gestalt nach und nach an. Obwohl potentiell in toto verwertbar, bleiben sie doch in vielen Bereichen stabil. Das Autograph demgegenüber ist kein von den Skizzen völlig losgelöstes Endprodukt. Seine Niederschrift ist nicht in allen Phasen ein schöpferischer Akt. Vieles ist nur Schreibroutine. Im Übrigen ist auch das Autograph für den Komponisten nicht unantastbar. Es gibt genug Beispiele, welche zeigen, wie ein Autograph im Laufe der Niederschrift oder durch spätere Überarbeitung ins Skizzenstadium zurückfallen kann.11 Das vorliegende Doppelblatt BH 116 belegt umgekehrt, dass bereits verworfene Skizzen neu aufgegriffen werden mochten. Die Grenze zwischen Autograph und Skizze ist fließend.

Die Skizzen zu WoO 59 auf dem Doppelblatt BH 116 stellen, wie bereits gesagt, ein sehr weit fortgeschrittenes Stadium der Komposition dar. Es handelt sich um einen mehrteiligen „Entwurf“, der die gesamte Komposition betrifft und teilweise schon als Partitur ausgefuhrt ist. Er ist nicht völlig zusammenhängend ausgeschrieben, sondern bricht gelegentlich ab. Dies geschieht insbesondere an jenen Stellen, welche als da capo von Teil A zu verstehen sind. Am Anfang des Mittelteiles B ist eine viertaktige Notierung abgebrochen worden, die offenbar verworfen werden sollte (BH 116, Seite 1, Ende Zeile 6/7 bis Anfang Zeile 9/10). Bleistiftnotierungen unterhalb (Zeile 8, 10) deuten an, dass Beethoven sie in späterer Zeit wieder aufnehmen wollte. Eine alternative Übergangspassage wohl von Teil B zurück nach Teil A (Seite 1, Zeile 15/16 rechte Hälfte, Bleistift), gekennzeichnet durch ein „=de“ ohne entsprechendes „Vi=“, wurde wohl gleich nach der Niederschrift verworfen und durchgestrichen.12

Beethoven hätte diesen „Entwurf“ in späteren Jahren wie bei seinen letzten Klaviersonaten vermutlich als „Konzept“ bezeichnet, in Anlehnung an die übliche Praxis in den Kanzleistuben, wo nach dem „Konzept“ des Konzipisten die offizielle Reinschrift durch den Schreibgehilfen ausgeführt wurde. Wahrscheinlich hat Beethoven unmittelbar nach dem „Konzept“ in BH 116 das Autograph ausgeschrieben, das er mit dem 27. April [1810] datiert hat. Ein Teil seiner Arbeit bestand lediglich darin, dass er seine Vorlage sauber abschrieb, Abkürzungen auflöste und nach den geläufigen Regeln des musikalischen Satzes vervollständigte. Nur an wenigen Stellen musste er noch Neues hinzukomponieren. Es scheint also methodisch statthaft, alle jene Passagen des Konzepts als Quelle für den Text des abgeschlossenen Klavierstücks heranzuziehen, die nur noch mehr oder weniger mechanisch ins Autograph zu übertragen waren. Allerdings muss dabei beachtet werden, dass der Entwurf BH 116 in sich nicht einheitlich ist. So wie er sich heute darbietet, vereinigt er drei zeitlich von einander abgrenzbare Arbeitsphasen.

Die erste Arbeitsphase, ausgefiihrt mit brauner Tinte und einer sehr dünnen Feder, ist in der Transkription mit Ia bezeichnet. Sie legt das Grundgerüst der gesamten Komposition fest.13 Die zweite Arbeitsphase (Ib) stellt zum einen Korrektur, zum anderen Vervollständigung der ersten dar. Hier werden die Wiederholungen der beiden Abschnitte im Anfangsteil A eingeführt, der Zweisech- zehntel-Auftakt in Takt 4/5 sowie in Takt 8/9 zu drei Sechzehnteln erweitert.

In Mittelteil B (Takt 23-34) wird die Begleitung der linken Hand ergänzt und die neue Oberstimme von Takt 25 eingefügt. Die ursprüngliche Fassung wird gestrichen.

In der zweiten Arbeitsphase bediente sich Beethoven derselben dünnen Feder mit derselben braunen Tinte wie in der ersten. Die Textversionen Ia und Ib dürften zeitlich nicht weit auseinander liegen und beide in den April 1810 fallen.

Die dritte Arbeitsphase ist dagegen zwölf Jahre später zu datieren. Sie wird durch etliche knappe, grob eingefügte Bleistifteintragungen repräsentiert (BH 116, Seite 1 und 4; die Bleistifteintragungen zum Marsch WoO 19 und die Bemerkungen zu Egmont auf den Seiten 2, 3 und 4 gehören, wie bereits ausgeführt, in das Frühjahr 1810). Im Herbst 1822 war Beethoven damit beschäftigt, eine Sammlung von Klavierstücken, „Bagatellen“, zusammenzustellen.14 Mehrere Verleger hatten daran Interesse bekundet. Beethoven ging deshalb seine Arbeitspapiere durch und zog allerlei Material hervor, das ihm irgendwie noch brauchbar erschien. Während der Sichtung sind ihm aber wohl Bedenken gekommen, denn manches Stück war schon recht betagt und konnte seinen künstlerischen Ansprüchen nicht mehr genügen. Er begann, die Stücke zu revidieren und durch Nummerierung in eine befriedigende zyklische Ordnung zu bringen. WoO 59 sollte das zwölfte in dieser Reihe sein, wie aus der Notierung am Kopf von Seite 1 in BH 116 zu erkennen ist. Die eigenen Vorbehalte und wohl auch die negative Kritik, die Beethoven auf eine Auswahlsendung von dem Leipziger Verleger C.F. Peters erhalten hatte, bewirkten schließlich, dass das Projekt 1823 aufgegeben wurde. Die meisten der 1822 zusammengestellten Stücke wurden erst aus dem Nachlass Beethovens bekannt. Bei WoO 59 ist die Sachlage insofern etwas verschieden, als Beethoven 1810 bereits ein Autograph aus der Hand gegeben hatte, über das er nicht mehr verfügen konnte. 1822/23 besaß er nur noch den „Entwurf* auf BH 116.

Wie ist die dritte Arbeitsphase im Entwurf BH 116 (in der Transkription als Fassung II gekennzeichnet) zu beurteilen? Offenbar zielt sie auf Verfeinerung ab. Es fehlte anfangs eine Tempoangabe. Im Autograph von 1810 wurde die Anweisung „poco moto “ zugefugt. 1822 überschreibt Beethoven das Stück mit der charakterisierenden Bezeichnung „molto grazioso “ (in BH 116, Seite I, von fremder Hand nachgezogen; die Klammer am rechten Rand und das Wort „Ende“ stammen ebenfalls von fremder Hand). Die Begleitfigur der linken Hand in Teil A verschiebt er jeweils um ein Sechzehntel. Dadurch wird der Akzent auf der ersten Zählzeit der Takte leichter, die Akkordbrechung beim Ineinandergreifen der linken und rechten Hand komplizierter. Entsprechend wählt Beethoven in Teil B (Takt 25 in der Fassung von 1810) die melodisch und rhythmisch kompliziertere Form, die er in der zweiten Arbeitsphase schon verworfen hatte.

Die Revision von 1822 lässt das Stück in seinem Aufbau im Wesentlichen unangetastet. Allerdings sollten die ungenutzten vier Takte am Anfang vom Mittelteil irgendwie wiederhergestellt werden. Wie die Fortführung gedacht war, bleibt unklar.

Auch am Schluss der Bagatelle ist die mit der dritten Arbeitsphase beabsichtigte Revision nicht völlig eindeutig. Ein Verweis über Takt 22, „Ende Vi= 100“, verknüpft durch ein komplementäres „ -de 100" Teil A direkt mit den Triolenkaskaden aus Teil C (in der Fassung von 1810 Takt 78-81). Das mag eine fehlerhafte oder jedenfalls missverständliche Notierung sein. Eigentlich sollten die Verweiszeichen „ Vi— 100" und „ =de 100" bei Teil C (Seite 1, Zeile 15/16; in der Fassung von 1810 Takt 76) stehen.

Nach den Triolen (Takt 78-81) folgt eine weitere unklare Notierung aus der Revision von 1822. Es schließt sich der erste Takt von Teil A an, möglicherweise zu verstehen als Beginn eines geplanten da capo, wie es in der Fassung von 1810 vorgegeben ist. Es folgen die Anweisung „una corda", die vielleicht für die ganze Reprise gedacht ist, und drei einstimmig notierte Takte, die eventuell Schlussakkorde repräsentieren. Beethoven notierte diese Akkorde wohl deswegen nicht voll aus, weil es ihm an Platz fehlte. Die Seite war hier bereits mit einer Anweisung für den Egmont („indem der Vorhang aufgezogen wird [...]“ s.o.) beschrieben. Die nähere Betrachtung des Entwurfs BH 116 lehrt, dass er zwei Fassungen der Bagatelle WoO 59 enthält: Eine Fassung I aus dem Jahre 1810 (Arbeitsphasen eins und zwei) und eine intendierte Fassung II vom Herbst 1822 (Arbeitsphase drei). Der Fassung I entspricht das von Nohl entdeckte Autograph mit dem Datum vom 27. April [1810]. Fassung II wurde nicht in einem neuen, vollständigen Autograph realisiert, sondern unfertig liegen gelassen. Aus den Notizen von 1822 eine spielbare Version zu konstruieren (nicht rekonstruieren), mag eine reizvolle Aufgabe sein. Das Ergebnis kann aber keineswegs Authentizität fair sich beanspruchen. Es stellt in jedem Falle eine Bearbeitung mit fremden Zutaten und vielen unsicheren Textentscheidungen dar.15

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A prescindere dal compositore - che io riterrò essere Beethoven finché non ne sarà dimostrata con sicurezza la prova contraria

 

 

Grande Daniele. Aggiungo che il manoscritto (come erroneamente riportato da molte fonti) esiste ed è ben vivo:

 

Sai Armando, avrei giurato che qui avevi scritto il contrario

 

www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/1782-il-nipote-karl

 

Sicuramente allora non ci avevo capito una mazza di quello che intendevi quando dicevi:

 

Per Elisa non era di Beethoven http://www.corriere....44f02aabc.shtml (Ti assicuro che Nohl era un grand' uomo e spero che possa tornare dall' aldilà sotto forma di Zombie per punire come si deve queste "bestie")

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Chiedo scusa, ma francamente non capisco la questione!

 

In realtà non capisco io perchè ti infervori sull'eventuale "sminuimeto" di Beethoven. Io in realtà volevo solo capire (come detto a chiare lettere) come mai non (mi) risultano altre opere scritte nel periodo di Per Elisa che si chiamano in un modo diverso da Genere (Fuga, Bagatella, Sinfonia, etc) e numero d'opera....tutto qui.

 

Poi capisco che da cosa nasce cosa ...inoltre scrivere titolo "descrittivo" non vuol dire musica descrittiva, intendevo dire che non è un codice ma parole del dizionario non strettamente correlate appunto ad un genere musicale.

 

Spero sia più chiaro!

 

A prescindere da questo, ringrazio per i ricchi contributi che sono arrivati, era giusto per precisare :)

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Mi associo a Pio ! Peccato perché l'argomento mi interessa molto e non sono mai riuscito a trovare storie che mi lasciassero soddisfatto. Pertanto se Armando è così ben documentato sarebbe troppo chiederti anche un breve riassunto di ciò che hai scritto in tedesco ?

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No no ragazzi capiamoci: (mi sono sicuramente espresso male) il manoscritto che vi ho allegato è del 1822 ( la scrittura è inconfondibile) ovvero quello che Beethoven propose per la pubblicazione con le modifiche che vi faccio sentire a breve qui: http://www.lvbeethoven-music.it/Beethoven-Mp3/WoO/WoO059a.mp3 . Come dice il testo che vi ho allegato, il primo è disperso. (Nohl era ottima persona, e credo veramente che sia così). Mi darò pegno di tradurlo, con buona pace del nostro Goethe.

Il klavierstuck per pianoforte in a-Moll, ( La minore) "Per Elise", WoO 59„

 

“Il Professor Nohl, a Monaco di Baviera, ha recentemente pubblicato una piccola composizione per pianoforte finora assolutamente sconosciuta, in la minore, in 3/8, con la scritta,: "Per Elise, 27. Aprile" nel manoscritto originale questa scritta si trova in testa e il dott. Härtel di Lipsia a causa dello stato avanzato di composizione, ha deciso di inserirla nella Gesammtausgabe."

Questa notizia della rivista Wiener Zeitschrift Recensionen del 5 agosto 1865 è la prima notizia su questo pezzo per pianoforte, che figura oggi fra le composizioni più note di Beethoven nell'elenco delle opere di Georg Kinsky e Hans Halm, come opera senza numero di Opus 59 (WoO 59).

 

La trattativa dell’ epoca di Ludwig Nohl con la casa editrice di musica Breitkpof & Härtel non fu coronata da successo. Il pezzo non divenne per il momento parte dell'edizione generale delle Opere, in 24 volumi, 1862-1865. E’ possibile che le riserve degli illuminati recensori della casa editrice furono soprattutto circa l’ integrità del pezzo. Conseguentemente Nohl pubblicò esso stesso due anni più tardi, e precisamente come numero 33 nel suo libro di Nuove Lettere di Beethoven entro un gruppo di lettere scritte ad Ignaz di Gleichenstein.

 

Sull’ origine del pezzo sentiamo le parole del Nohl: “Quel che segue è uno, finora sconosciuto, abbozzato pezzo per pianoforte, però piuttosto rifinito, ritrovato dal [...] dal lascito della donna Therese di Droßdick,

nata Malfatti, che lo ha regalato alla Sig.na Bredl di Monaco di Baviera. Non scrive per Therese ma contiene la scritta della mano di Beethoven: "Per Elise il 27 aprile come ricordo di L.v. Bthvn" qual fosse questa Elise la baronessa non lo ricorda.

 

……………….Anche di una scritta trovata - per così dire - aggiuntivamente del maestro “al bel ricco bruno di Therese” (penso che si riferisse ai capelli, e non ad altra parte NDArmando) non se ne ha traccia. Purtroppo è sparito il "manoscritto originale", dopo la pubblicazione del Nohl. A causa di questo, c'è tolta la possibilità di verificare la correttezza della “edizione Nohl”.

Diversi anni dopo la pubblicazione della prima edizione della GA, il pezzo venne accolto nel 1888 nel volume di supplemento (volume 25). Ancora nella versione Nohl, necessariamente acritica.

 

Avvia al dubbio della correttezza del testo Nohl già il titolo "per Elise." Quale scritta di Beethoven Nohl potrebbe aver letto? ………………… (fine parte1)

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In realtà non capisco io perchè ti infervori sull'eventuale "sminuimeto" di Beethoven. Io in realtà volevo solo capire (come detto a chiare lettere) come mai non (mi) risultano altre opere scritte nel periodo di Per Elisa che si chiamano in un modo diverso da Genere (Fuga, Bagatella, Sinfonia, etc) e numero d'opera....tutto qui.

 

Poi capisco che da cosa nasce cosa ...inoltre scrivere titolo "descrittivo" non vuol dire musica descrittiva, intendevo dire che non è un codice ma parole del dizionario non strettamente correlate appunto ad un genere musicale.

 

Spero sia più chiaro!

 

A prescindere da questo, ringrazio per i ricchi contributi che sono arrivati, era giusto per precisare :)

 

Pio, io ti domando ancora scusa ma, credimi non mi sono affatto infervorito su tutto ciò.

In realtà trovo sia spesso eccessivo questo interessamento su "Per Elise", opera che è importante, tutt'alpiù. per i principianti di pianoforte o per quelli che si accostano per la prima volta alla musica classica. Per questo volevo sottolineare che questa musica, nell'ambito del percorso beethoveniano, in realtà non ha alcuna importanza e dunque non merita assolutamente post, se non adirittura topic, a lei dedicati, mentre le bagatelle veramente importanti non sono mai menzionate - mi riferisco oltre a quelle dell'opus 126 anche a quelle dell'opus 119 - e meriterebbero - quelle sì! - pagine e pagine di discussione.

Sono poi un po' infastidito dal fatto che anche nella musica classica ci sia spesso la ricerca dello scoop. Il più abnorme fu quello di alcuni anni fa, quando un personaggio - non faccio nomi volutamente - disse che la Jupiter di Mozart era di Lucchesi...

Ecco...! queste cose sì, mi fanno un po' spazientire!

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Bisogna anche riconoscere che Per Elisa forse è una delle poche opere classiche di cui un pubblico profano conosce titolo e compositore (VERO!) :)

Dopo la sigla di quark, vincerò di Pavarotti, la pubblicità della pellicceria annabella, etc.

... e beh, una domanda qualcuno se la fa.

Capisco anche il discorso di Daniele sulle bagatelle, ma qui secondo me il punto mi sembra di capire che è l'uso insolito di titoli non meramente legati a tecnicismi musicali, per capirci anche Aria sulla quarta corda di Bach è la somma di 2 concetti musicali: Aria e la quarta corda del violino.

Chiaro, può suonare ben diversa ad un profano e si può immaginare qualsiasi cosa non essendo musicista...ma per Elisa è linguistacamente una dedica :)

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Concordo esattamente con Martina, l\'intento di Pio che aperto il topic non era disquisire sul valore o non valore artistico della bagatella, ma semplicemente capire come mai quel titolo, dato che ai tempi era inusuale dare titoli...Ne è nata poi una discussione che in effetti rasenta il gossip e che come dice daniele forse è un pò eccessivo \"perdere tempo su gossip\" quando invece si potrebbe parlare del valore artistico delle altre bagatelle....Però in questo caso per l\'appunto l\'argomento credo fosse un altro! :)

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beh da un certo punto di vista potremmo paragonarla molto vagamente a musica a programma anche se tirata un po per le orecchie.....

 

Daniele... non mi uccidere ;) . . . ecco il mio programma

 

Per Elisa

dialogo tra due amanti

vanno a fare una passeggiata al parco

di nuovo dialogo amoroso (su una panchina)

litigano

fanno pace (effusioni finali)

 

:D

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Scusate, forse dico una banalità, ma "per Elisa" non è semplicemente la dedica? Beethoven dedicava Sonate per pianoforte a Maximiliane Brentano, Quartetti per archi al Conte Razumovsky (per fare due esempi a caso) ... perché la dedica di una Bagatella a tale Elisa suscita tante perplessità?

 

PS la musica a programma è un'altra cosa.

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... perché la dedica di una Bagatella a tale Elisa suscita tante perplessità?

 

Più che perplessità, curiosità.

 

Non c'è scritto da nessuna parte Bagatella nel titolo del brano, invece quelle citate da Daniele si chiamano appunto Bagatelle opera 126.

 

I quartetti sono quarteti opera X e in piccolino da qualche parte c'è scritto dedicata al Conte Razumovsky, no?

 

Semplicemente perchè nel caso di Per Elisa nessuno la chiama Bagatella? Quando prendi la partitura in alto c'è scritto Per Elisa e non bagatella...poi capisco che tecnicamente è una bagatella :)

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credevo fosse musica che tende a descrivere/evocare una scena, un azione, un paesaggio, un personaggio.... cos'è invece?

Appunto. La definizione di musica a programma è più o meno questa.

Invece "per Elisa" è una dedica. A meno che non si voglia sostenere che anche l'intestazione "per il Conte Razumovsky" posta in capo a un Quartetto sarebbe un programma (il che mi sembra abbastanza bizzarro!).

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