Analsi Mozart Sinfonia N. 29 (KV 201) - secondo movimento (andante)

[AbateFaria]

Dal topic

http://www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/2723-analizzare-musica-in-forma-sonata/

 

capita di frequente di trovare forme monotematiche, la cui analisi è senz'altro meno intuitiva delle forme bitematiche della sonata beethoveniana.

 

Approfitto del fatto che RedScharlach ha preso questo discorso per chiedere, a lui o eventuali interessati, un parere sulla Sinfonia n.29 in la maggiore di Mozart (la K.201) della quale avevo analizzato (diciamo provato ad analizzare) il primo tempo.

 

Secondo voi il secondo tempo, che secondo me anch'esso è in forma sonata, è monotematica? In base a quali ragionamenti?

 

Grazie in anticipo

[Feldman]

Approfitto del fatto che RedScharlach ha preso questo discorso per chiedere, a lui o eventuali interessati, un parere sulla Sinfonia n.29 in la maggiore di Mozart (la K.201) della quale avevo analizzato (diciamo provato ad analizzare) il primo tempo.

 

Secondo voi il secondo tempo, che secondo me anch'esso è in forma sonata, è monotematica? In base a quali ragionamenti?

 

Grazie in anticipo

 

No, non è monotematica... perché pensi lo sia? Il monotematismo si ha quando il secondo tema non è altro che il primo ricontestualizzato, oppure il secondo tema è il primo modificato in superficie, quindi sempre riadattato. In questo caso primo e secondo tema sono diversi. La forma monotematica la puoi trovare soprattutto in Haydn, qualche volta in Clementi, non credo ci siano esempi in Mozart (magari mi sbaglio).

 

Se invece intendi una derivazione tematica (cioè secondo tema che deriva da primo), quella è una costante di tutti i grandi compositori, ma si parla di relazioni profonde.

[AbateFaria]

Il monotematismo si ha quando il secondo tema non è altro che il primo ricontestualizzato, oppure il secondo tema è il primo modificato in superficie, quindi sempre riadattato. In questo caso primo e secondo tema sono diversi. La forma monotematica la puoi trovare soprattutto in Haydn, qualche volta in Clementi, non credo ci siano esempi in Mozart (magari mi sbaglio).

 

Se invece intendi una derivazione tematica (cioè secondo tema che deriva da primo), quella è una costante di tutti i grandi compositori, ma si parla di relazioni profonde.

Ok, io l'ho considerata più una derivazione tematica, per cui se tu dovessi abozzare un analisi...come divideresti l'esposizione...intendo almeno fino al primo ritornello dove ipotizzo parta lo sviluppo?

[Feldman]

Dopo il ritornello parte lo sviluppo, esatto (sempre).

 

Dunque, a batt.5 inizia il ponte modulante. A batt. 12 fa la cadenza alla dominante. Batt. 14: secondo gruppo tematico. Non è monotematismo in senso stretto proprio perchè non ripropone il primo tema ma costruisce una nuova idea tematica derivata dal primo tema non solo in profondità ma anche in superficie (vedi terze puntate, ritmo alla francese) per il resto introduce elementi come il cromatismo discendente che prima non c'era, la stessa costruzione melodica è diversa. Si nota la lezione di Haydn, tutto qui.

[AbateFaria]

Dopo il ritornello parte lo sviluppo, esatto (sempre).

 

Dunque, a batt. inizia il ponte modulante. A batt. 12 fa la cadenza alla dominante. Batt. 14: secondo gruppo tematico.

 

Esatto, mia stessa conclusione...ma non ti sembra che ci sia una sproporzione fra primo e secondo tema? Anche per questo, vista la forte aderenza del materiale, pensavo ad una sorta di monotematicità.. Poi resta in la maggiore poche battute per restare in re maggiore sino alla sviluppo dove si gioca la settima.

 

Insomma, un primo tema breve, un area di dominante "istantanea" ... un po' di dubbi mi sono venuti

 

Che ne dici?

[Feldman]

Semmai è re maggiore istantanea... il secondo gruppo rimane sempre sulla dominante (sono due idee tematiche), poi tonicizza alla tonica (plagalizzandola) e riprende alla dominante sulla coda (creando un senso di cadenza sospesa), è un effetto drammatico che non destabilizza l'area tensiva del secondo tema. Piuttosto, questa è una condizione che ci permette di capire quanto sono diverse le forme-sonata (plurale Rosenatis ), sarebbe interessante capire in base a quale relazione strutturale profonda fa quella scelta.... molto probabilmente, se indaghi troverai la risposta nelle prime battute del primo tema.

 

Piccola precisazione estetico-musicale: questa Sinfonia ha molto di Haydn, come avrai notato, sia nella forma sia nel tematismo.

[Dante]

Stanno emergendo cose molto interessanti, vorrei prendere anche io questo movimento di sinfonia e farci una pensata (siete velocissimi, cavolo ). Per ora grazie a tutti...

[Feldman]

E' interessante notare come il giovane Mozart tenesse come punto di riferimento per la forma-sonata Haydn. Sicuramente è stato un periodo in cui ha letto e analizzato molto le prime Sinfonie del grande vecchio (a maggior ragione, per capire la logica di determinate scelte, anche Mozartiane, non sarebbe male iniziare ad analizzare Haydn!)

[Feldman]

Non ho molto tempo, ma ho dato un'occhiata più approfondita all'Andante di K 201.

 

Ci sono delle strutture profonde molto interessanti, provo a dare qualche spunto. Osservando il primo tema, è costituito di una frase di quattro battute. Osservate gli intervalli (naturalmente partendo dal levare fuori battuta): la sequenza è 4 3 2 3 5. Cosa si nota? Innanzitutto una relazione contrappuntistica, lo specchio per inversione intervallare degli estremi (4 e 5 sono intervalli complementari per rivolto, la 2a al centro fa da perno, il 3 è l'unica parte a rimanere intatta).

 

Batt 5: ponte modulante. Si parte dal la4 si scende al la3 di batt.7 e si risale al la4 a batt.8. Come ci si arriva? Tramite una scala di la maggiore, regolarmente direzionata nel levare di batt. 6, irregolarmente contorta nella discesa di batt.6: questa è la stessa impalcatura di prima (primo tema e ponte modulante hanno come struttura profonda LA4---LA3---LA4: gli estremi sono rispettivamente la prima frase tematica e l'ultima frase del ponte (frammentazione motivica per tre volte).

 

Stessa cosa, se notate il ponte modulante riprende lo spunto tematico "francese" delle prime battute (violino II). Nella seconda frase del ponte, riprende esattamente lo spunto con cui finisce la prima frase: altro specchio.

 

Il secondo tema deriva dal primo, perchè? Semplice: osservate gli intervalli ed eliminate le note estranee lasciando solo quelle degli accordi. abbiamo 3 3 e cromatismo. Nella seconda semifrase rimangono SI in levare, DO# , RE, SI, SOL#, MI. intervalli: 2, 2, 3, 3, 3. cromatismo e 2,2=grado congiunto.

Riassumendo: 3 3 grado congiunto grado congiunto 3 3 3... specchio.

 

Credo che questa relazione si rifletta nella scelta di passare a re magg. alla fine del secondo tema, ora non ho tempo per approfondirla.

 

Adesso... a voi la palla!

[Feldman]

[Feldman]

Abatefaria, ho avuto una piccola intuizione: se il secondo tema è in la maggiore, "modula" a re maggiore e subito ritorna in la (per poi passare nuovamente in re), abbiamo il seguente schema: la, re, la re

 

la re la è uno specchio, stessa cosa re la re. Credo che la questione sia più complessa, vedi se riesci a trovare un nesso logico più consistente, magari.

 

ps. premetto che non avevo mai analizzato questa bellissima Sinfonia. Credo lo farò nei prossimi giorni. Una possibile e ulteriore relazione (anche se un po' lontana e forse forzata) sta nel concetto di monotonalità applicato all'analisi. Pur essendo il la maggiore, siamo in re maggiore, e il secondo tema è nel suo V grado, ok? Passando per re maggiore va a al I grado e poi torna al V.

Quindi: V I V ovvero 5 1 5. Sbaglio o gli estremi della struttura profonda del primo tema erano 4 e 5? Noti la "coincidenza"? Bada che questa è una semplice intuizione.

[Dante]

Adesso... a voi la palla!

Ci provo

 

Semmai è re maggiore istantanea... il secondo gruppo rimane sempre sulla dominante (sono due idee tematiche), poi tonicizza alla tonica (plagalizzandola) e riprende alla dominante sulla coda

 

 

Abatefaria, ho avuto una piccola intuizione: se il secondo tema è in la maggiore, "modula" a re maggiore e subito ritorna in la (per poi passare nuovamente in re), abbiamo il seguente schema: la, re, la re

 

la re la è uno specchio, stessa cosa re la re. Credo che la questione sia più complessa, vedi se riesci a trovare un nesso logico più consistente, magari.

 

ps. premetto che non avevo mai analizzato questa bellissima Sinfonia. Credo lo farò nei prossimi giorni. Una possibile e ulteriore relazione (anche se un po' lontana e forse forzata) sta nel concetto di monotonalità applicato all'analisi. Pur essendo il la maggiore, siamo in re maggiore, e il secondo tema è nel suo V grado, ok? Passando per re maggiore va a al I grado e poi torna al V.

Quindi: V I V ovvero 5 1 5. Sbaglio o gli estremi della struttura profonda del primo tema erano 4 e 5? Noti la "coincidenza"? Bada che questa è una semplice intuizione.

 

Io a livello armonico ci sento

 

-fino a battuta 10 re+

- da battuta 11 a 16 la+ (praticamente a 11 fa V/VI e VI, a 12 V56 IV6 V e 13 V56 IV6 V e finalmente a 14 I)

- da 16 a 38 re maggiore

 

A questo punto sembra che Faria abbia ragione perchè ci sono solo 5 battute di la maggiore...però Feldman hai avuto l'intuizione, che non ho collocato

[AbateFaria]

ps. premetto che non avevo mai analizzato questa bellissima Sinfonia. Credo lo farò nei prossimi giorni.

Qui trovi la discussione sul primo movimento e un video finale riepilogativo, rintracciato su youtube

http://www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/1134-analisi-mozart-symphony-no29-in-a-major-k201/

[AbateFaria]

Abatefaria, ho avuto una piccola intuizione: se il secondo tema è in la maggiore, "modula" a re maggiore e subito ritorna in la (per poi passare nuovamente in re), abbiamo il seguente schema: la, re, la re

Però gioca troppo su V/V la sul battere mi7 sul tempo debole, a sul battere mi7 sul tempo debole, a sul battere mi7 sul tempo debole, etc ... che vuol dire solo una cosa: re maggiore

 

A 31 il pedale per esempio lo considero di dominante (appunto di re+), cosa ne dici?

[Marzapane]

non ti sembra che ci sia una sproporzione fra primo e secondo tema?

 

A me sembra tutto proporzionatissimo:

- 1-13: Area del primo tema

- 14-24: Area del secondo tema

- 25-38: coda esposizione

 

Praticamente: 13,11,14...più proporzionato di così

 

Lo sviluppo 14 battute da 39 a 52

 

Da 53 ripresa, lo schema è pressochè lo stesso dell'esposizione (a parte i percorsi tonali)

 

12 di coda

Insomma, praticamente all'incirca Esposizione+sviluppo=ripresa+coda

[Feldman]

 

 

Praticamente: 13,11,14...più proporzionato di così

 

 

ricordi il primo tema? 4 3 2 3 5.Ora prendi le proporzioni che hai segnato: 13 11 14. C'è una relazione? Pare proprio di si...

[Feldman]

Scusate, il secondo gruppo tematico è alla dominante, non in re maggiore. L'ho guardato meglio: ci sono due plagalizzazioni e basta, prima con la tonicizzazione e poi con una semplice oscillazione al IV di la(ovvero re maggiore). E' sempre la solita logica, la re la re la. Ormai è chiaro che Mozart ha basato tutto su un procedimento strutturale caro non solo a lui (prima di lui ad Haydn, ad esempio). La difficoltà è trovarlo perchè la scrittura di Mozart è molto eterogenea, fatta di elementi cangianti, il che non aiuta. In più, la relazione è nascosta perchè applicata a fattori sempre diversi (intervalli, frasi, armonia) e non credo sia facile ricostruire il percorso compositivo in modo organico proprio perchè Mozart scriveva per blocchi giustapposti.

 

Della serie "Salve sono Mozart. Quando compongo faccio delle belle figure musicali diverse fra loro ma con elementi simili nella superficie. Solo che, per creare coerenza, costruisco queste figure su una struttura comune che fa da impalcatura sottostante." questo è il processo, per cui credo che per certi versi analizzare Haydn sia un po' più semplice.

[RedScharlach]

ricordi il primo tema? 4 3 2 3 5.Ora prendi le proporzioni che hai segnato: 13 11 14. C'è una relazione? Pare proprio di si...

Una relazione fra grandezza degli intervalli e numero delle battute?

[Feldman]

Una relazione fra grandezza degli intervalli e numero delle battute?

 

esatto anzi, non userei il termine "battuta", dato che spesso e volentieri i compositori creano delle irregolarità metriche non indifferenti. Quindi direi < perno > applicata alla semifrase del primo tema e al numero degli incisi che compongono tutta l'esposizione (perché ritmicamente una battuta corrisponde ad un inciso, o se non è esattamente così le differenze sono comunque minime) , non è certo una grande scoperta: tutti i grandi del passato (e del presente, penso ad esempio a quel gran genio di Ligeti) riproducono le condizioni logiche del frammento tematico iniziale su livelli scalari sempre più vasti (esattamente come le leggi della natura si ripercuotono dal mondo dei microrganismi all'universo).

 

Sono convinto che quando si faccia riferimento all'aspetto "razionale" della musica (connubio di Arte e Scienza, di Emozione e Matematica, etc.) la sua identificazione nel concreto corrisponda proprio a questi processi compositivi con una valenza strutturale importantissima, anzi direi fondamentale.

Poi è chiaro, sai sicuramente meglio di me che il tentativo di fare musica basandosi solo su questi rapporti logici è abbastanza vano, dato che non deve mancare il fattore "istinto" (e Mozart ne aveva parecchio, a quanto pare...)

[Aspirante]

Sono affascinato dai vostri discorsi ma depresso perchè non ci ho capito una mazza fra 4 3 2 3 5 e le ipotetiche relazioni con 13 11 14.

 

Me lo spieghereste con parole semplici? Cosa sono 4 3 2 3 5, nonostante l'imagine gentilmente offerta da Feldman ... non ho capito

[Feldman]

Sono affascinato dai vostri discorsi ma depresso perchè non ci ho capito una mazza fra 4 3 2 3 5 e le ipotetiche relazioni con 13 11 14.

 

Me lo spieghereste con parole semplici? Cosa sono 4 3 2 3 5, nonostante l'imagine gentilmente offerta da Feldman ... non ho capito

 

la relazione < perno > (minore perno maggiore) o il suo inverso la usava anche Bach (non a caso quando ti leggi le biografie di Mozart sottolineano sempre le influenze Bachiane. Poi uno dice "in cosa?", perché la scrittura di Mozart, eterogenea, è molto diversa da quella Bachiana, omogenea e compatta. Ebbene, le relazioni stanno proprio nel livello profondo (uso delle progressioni e del contrappunto a parte).

4 3 2 4 5 sono gli intervalli del primo tema. Prendi ogni cellula (levare-battere, levare-battere, etc.) e avrai questa sequenza. 4 e 5 sono lo stesso intervallo ma rivoltato, quindi è un retrogrado inverso applicato alla struttura intervallare.

4 è minore di 5 come 13 è minore di 14, come vedi lo stesso rapporto si presenta su livelli formali diversi. Ci sei?

[Ludovica]

la relazione < perno > (minore perno maggiore) o il suo inverso la usava anche Bach (non a caso quando ti leggi le biografie di Mozart sottolineano sempre le influenze Bachiane. Poi uno dice "in cosa?", perché la scrittura di Mozart, eterogenea, è molto diversa da quella Bachiana, omogenea e compatta. Ebbene, le relazioni stanno proprio nel livello profondo (uso delle progressioni e del contrappunto a parte).

4 3 2 4 5 sono gli intervalli del primo tema. Prendi ogni cellula (levare-battere, levare-battere, etc.) e avrai questa sequenza. 4 e 5 sono lo stesso intervallo ma rivoltato, quindi è un retrogrado inverso applicato alla struttura intervallare.

4 è minore di 5 come 13 è minore di 14, come vedi lo stesso rapporto si presenta su livelli formali diversi. Ci sei?

 

 

Siamo certi che utilizzasse questa metodologia, non è che avendo analizzato tanto repertorio successivo, siamo un po' "traviati" nell'analisi? Ci sarà anche una relazione numerica, ma la cantabilità del frammento sembra ricercata "ad orecchio" . E poi, perchè impattare anche la struttura?

[Feldman]

Siamo certi che utilizzasse questa metodologia, non è che avendo analizzato tanto repertorio successivo, siamo un po' "traviati" nell'analisi? Ci sarà anche una relazione numerica, ma la cantabilità del frammento sembra ricercata "ad orecchio" . E poi, perchè impattare anche la struttura?

 

Probabilmente il frammento è nato "ad orecchio", un semplice gioco di arpeggi caro a tutti i compositori del Classicismo Viennese. Ma Mozart non era stupido, accorgendosi della relazione intervallare ha pensato bene di utilizzarla su altri parametri. Dato che studiava Haydn, queste cose erano già presenti nelle sue Sinfonie. Nelle opere dei grandi compositori la struttura è sempre determinata partendo dal tema, c'è sempre una relazione proporzionale biunivoca tra questo e la forma.

La composizione cos'è? E' quella pratica che, dato un tema, ti porta a svilupparlo in base alla sua logica strutturale... così ha fatto Mozart e hanno fatto tutti, no?

 

E' chiaro che la cantabilità (elemento istintivo) non ha nulla a che vedere con i numeri, che servono solo a creare un reticolo di relazioni.

[Frank]

A proposito di strategia compositiva, questa Sinfonia è una “Final-Symphonie”: i primi 3 tempi si si inverano nel Finale, “allegro con spirito”, e da esso acquistano senso compiuto come in una carrellata retrospettiva. Non che ci sia la minima analogia di richiami tematici, anzi, si direbbe piuttosto che il Finale sciolga la reticenza accumulata nei primi tre tempi.

 

Sicuramente assieme a quella in sol minore (k 183) è da conoscere e analizzare approfonditamente ...intendo fra quelle della prima vetta del sinfonismo mozartiano (1773-4)

[Frank]

Ho dato un occhiata al gruppo del secondo tema che è chiaramente nell'area del quinto grado, per cui in la magg.; queste grosse tendenze a re magg. proprio non le sento e vedo. Chiaramente anche se non armonizzata la riconduzione a battute 37-38 si può considerare re magg. anche se poi sappiamo tutti come va a finire nello sviluppo