Feldman

Forse anche in Ligeti?

In effetti per far lievitare il materiale, moltiplicarlo e farlo proliferare si potrebbero utilizzare in modo personale le vecchie tecniche di retrogradazione, inversione e trasposizione variata.. magari utilizzando principi seriali per evitare ridondanze in alcune note....... potrebbe essere un'idea? Comunque si, pensando bene alla maggior parte dei lavori di Donatoni il primo pannello ha sempre un gesto elementare, scarno, quasi meccanico (a parte in pezzi come Clair o Spiri)..... forse è meglio iniziare da qualcosa di semplice e a poco a poco farla crescere ed evolvere in termini "figurali". Penso alla gestualità in Berio o in Sciarrino: completamente diversa!

Ho provato ad applicare il codice di cui sopra rileggendo la prima figura... ed ecco cosa ho ottenuto. Ragazzi... il materiale che si fa da se!

non ho tenuto conto della polarizzazione sul registro.... vabe', mi sono basato sul calco di Berio per le posizioni

NB. ho voluto "connotare" diversamente la cellula ottenuta con la matrice selettiva di trasporto con una diversa articolazione e dinamica costante nella superficie: legato e sempre fortissimo. Scusate per questi esempi un po' "scoperti" ma sento il bisogno di spiegarmi in modo pragmatico, dato che si parla di tecniche compositive

Ma quando parli di selezione.... cito la tua frase "i codici possono selezionare altezze, intervalli, ritmi, direzioni melodiche", ti riferisci al filtro? Cioè io seleziono un dato parametro e focalizzando la mia attenzione su quest'ultimo vado a configurare un gesto musicale? Provo sempre a fare un banale esempio per rendere comprensibile il mio quesito (proliferato dalla tua osservazione, per dirla alla Donatoni): prendo una pagina di un compositore... scelgo Berio. Osservo attentamente la pagina e mi do una regola: seleziono soltando le note alterate (filtro quindi sol#, fa#, do#, re#,la#) fisso le note selezionate nel registro in modo che non possano ripetersi ad ottave differenti rileggo la sequenza filtrata in retrogrado: la#, re#, do#, fa#, sol# applico una matrice di trasporto selettivasulle note dispari: 1) TONO su 2) \\ 3) TONO giù 4)\\ 5) TONO su quindi la sequenza diventa: do re# si fa# la# giustappongo le tre sequenze (originale; retrogrado; matrice di trasporto): sol#, fa#, do#, re#,la# re#, do#, fa#, sol# do re# si fa# la# ricalco la posizione nel registro che utilizza Berio nella prima cellula divido la mia sequenza melodica in tre parti: sol#, fa#, do#, re# ------ do#,fa#sol#------ do re# si fa# la# Osservo attentamente la fine della prima riga nel brano di Berio: la direzionalità è discendente. Dedido quindi di selezionare questo parametro e applicarlo alla fine di ogni mia micro-sequenza. Distribuisco al violino l'intera sequenza e al pianoforte accordi staccati che accentano ogni gesto melodico: sottocodice: ogni accordo contiene le note della sequenza per retrogradazione e in verticale; ogni accordo corrisponde ad una microsequenza sottocodice: ogni accordo deve trovarsi in una porzione di registro inferiore a quella del violino senza creare incroci o sovrapposizioni Il risultato che ho ottenuto può essere definito "figura" ? Cioè, il codice ha generato un gesto musicale riconoscibile ed omogeneo?

e comunque mi pare di capire che lui annullasse la sua volontà compositiva soltanto nei risultati che erano appunto automatici.... ma nella costruzione del codice la volontà c'è, per cui quel risultato aleatorio lo otteneva partendo da un costrutto di sua personale invenzione...

ah ecco. Quindi si tratta dei famosi "casi particolari" di cui parla con Restagno. Se ad esempio seleziono 5 note ma la quinta nota forma un'ottava posso mettere in atto un automatismo (emendamento) per correggerla, ad esempio facendola scendere di un semitono...... se quindi un codice automatico genera una cellula con le note re; mi; fa fa#; fa# (8va sopra) emendamento del codice: faccio scendere di 1 ST l'ultima nota che forma l'ottava quindi risultato: re; mi, fa; fa#; fa naturale alla fine il codice è costruito secondo una logica ferrea, ma il risultato sembra sempre aleatorio...

Frank, a proposito di questo provo a sintetizzare: 1) per Donatoni il codice era un fine 2) per i compositori successivi il codice diventa un mezzo (quindi processo per l'espressione musicale) Leggevo proprio di un brano orchestrale di Donatoni, To Earle Two , un brano mastodontico fatto di quaranta pannelli consistenti in brevi riletture molto diverse fra loro in cui 16 mesi di lavoro solo per formalizzare tutto attraverso i codici automatici reprimendo qualsiasi interesse per i risultati concreti..... la prima fu un fiasco totale e la musica risultante era un caos inascoltabile, a quanto pare.....

Grazie Red! Caspita, mi piacerebbe avere la partitura di Duo pour Bruno per analizzare l'applicazione dei codici.... stavo leggendo e mi pare di capire che "l'emendamento" sia una sorta di "eccezione alla regola", come se di quella regola enunciata esistono dei casi particolari che evitano la rigidità della regola e danno plasticità al gesto....anche se non sono tanto sicuro.... Certo è che in questo modo posso comporre un intero brano semplicemente applicando i codici e dando loro la funzione di generare il materiale senza mettermi problemi di "coscienza" su cosa è meglio fare o non fare in termini di scelte compositive ed espressive.... ma secondo voi i compositori attuali (penso a Billone, Momi, Filidei, etc.) scrivono sempre pensando ai codici donatoniani? o meglio, hanno una poetica completamente diversa e legata più al suono..... ma nella formulazione logica del brano (parlo di formalizzazione, connettivi, etc.) i codici sono sempre basilari per dare coerenza e direzionalità al discorso?

Ma come si applicano questi codici? O meglio, in cosa consistono? Se dovessi fare un esempio banale... ho tre note: do do# re. Provo ad applicare un codice: 1) realizzo trasposizioni della cellula quante sono le note, ovvero tre, concatenandole all'originale: do do# re - re re#mi - mi fa fa# - fa# sol sol# 2) prolungo la sequenza con il suo "negativo" sulla natura intervallare, usando seconde maggiori: do do# re re# mi fa fa# sol sol# - - - do re mi fa# sol# la# 3) faccio un retrogrado del negativo con una sequenza definitiva ascendente/discendente: dodo#rere#mifafa#solsol#la#sol#fa#mi re do questo che ho appena inventato potrebbe essere un codice automatico alla Donatoni? Ora rileggendo il risultato del "codice": dodo#rere#mifafa#solsol#la#sol#fa#mi re do potrei ricominciare da capo ottenendo 14 trasposizioni ( una per ogni nota della sequenza) e quindi facendo "proliferare" il materiale come diceva lui.... secondo voi si potrebbe considerare un automatismo? Ho già in mente di assegnare il cromatismo ascendente ai violini staccati e l'esatonale discendente (negativo) ottenuto ai flauti in flutterz. quindi potrei ricavarne un gesto... che ne dite? E se volessi applicare a questa struttura ottenuta un "emendamento del codice".... cosa dovrei fare?

Cioè il codice è una "regola" la cui applicazione è il processo? intendi questo?

Ciao a tutti, son mancato dal Forum per parecchio tempo... volevo aprire questa discussione in merito all'intervista fatta da Enzo Restagno a Franco Donatoni in cui il compositore veronese fa riferimento ad un sistema compositivo, un metodo di lavoro e organizzazione della scrittura basato su codici, sottocodici ed ementamenti del codice. Sapete qualcosa al riguardo?

Ciao a tutti, in questo periodo ho deciso di approfondire analiticamente il repertorio di Frescobaldi per fare delle comparazioni tra il contrappunto vocale e strumentale nel primo Seicento. Sto trovando delle grandi difficoltà perchè la modalità da lui usata differisce da quella di Palestrina, Lasso, Byrd, etc. risulta infatti essere molto più cromatica, con "tonicizzazioni" (non so se è un termine corretto per questa musica) e cambi accordali molto lontani. In particolare leggevo le Cento partite, I Fiori Musicali e i Ricercari. 1) Voi avete qualche idea o conoscete un preciso metodo di indagine analitica su questo autore che, mi pare, scriveva usando un linguaggio molto affine a quello di Monteverdi e Gesualdo? 2) Ho notato delle grosse differenze tra il Ricercare di Cavazzoni e quello Frescobaldiano. 3) Sto provando anche ad analizzare l'elaborazione del materiale in Frescobaldi usando l'analisi motivica che Schoenberg applica a Beethoven ma non riesco a trovare risultati soddisfacenti. Secondo voi Frescobaldi generava le strutture melodiche dei suoi contrappunti con l'elaborazione motivica, cioè partendo da un solo frammento e sviluppandolo? Perchè ad esempio Bach lo faceva, partiva da una figura-base e tramite le tecniche contrappuntistiche generava il resto. Ma il buon Girolamo mi pare operi diversamente.

ps. Per caso sapete a cosa si riferisce la stanghetta a mo' di parentesi quadra che seleziona una porzione melodica nelle trascrizioni di musica antica? Sto analizzando le messe di Johannes Ockeghem e sto cercando di capire se questa stanghetta si riferisce ai fiamminghismi, alla fraseologia oppure ai processi mensurali.... voi che dite? http://imslp.org/wiki/Special:ImagefromIndex/203201

Fantastico... mi piacerebbe capire come formulare dei contrappunti rivoltabili usando questo criterio

Si l'ho cercato quel libro ma è introvabile purtroppo. Qualcuno sa come funziona la tabella, ovvero in che modo veniva usata dai grandi polifonisti?

Salve a tutti e Auguroni di Buone Feste Voi sapete per caso come funziona la "tabula mirifica" usata da Ockeghem e Bach per definire l'ossatura dei loro canoni? Quella specie di Sudoku, un quadrato numerico che usavano i compositori fiamminghi per tracciare le fondamenta dei loro capolavori?

Poche storie: Armonia, Contrappunto e Fuga. Ecco una "musica epica" scritta con i contro: https://www.youtube.com/watch?v=91ye_YUNJVI Si può imparare molto da questi signori qui.

Red chi è questo compositore italiano da cui sei andato?

Trovo troppo facile l'armonizzazione in parti strette com'è stata fatta. All'esame ti darei un bel sei. Dovresti sforzarti di usare una scrittura a parti late con scambio a parti strette, dove bilanciare le parti ed evitare errori è molto più difficile. Ricorda anche che la sensibile nelle parti interne (contralto e tenore) non ha l'obbligo di salire ma può anche scendere alla quinta dell'accordo successivo. L'obbligo della sensibile ascendente riguarda solo il soprano (parte melodica) dove puoi comunque trovare soluzioni meno monotone e ripetitive. Puoi anche non fare errori di successioni e relazioni intervallari, ma se musicalmente non regge devi approfondire alcuni aspetti lineari. Molla il Mazzotta e usa il trattato pratico di Rimsky Korsakov

Questo è assolutamente vero, ma il percorso che Stravinskij e Prokofiev hanno fatto da compositori è assolutamente lontano rispetto a quello svolto da studenti. Io non sto parlando di poetica personale ma di percorso di studi che un qualsiasi studente deve fare: credo che studiare su trattati scolastici sia utile all'inizio per acquisire le basi elementari dell'armonia tonale, ovvero collegare gli accordi, arrivare alle prime modulazioni ai toni vicini, settima di dominante e progressioni. Dopo questo, è necessario andare oltre e per farlo penso che da un lato la sola analisi del repertorio sia limitante; per questo motivo, penso che gli unici testi utili per capire l'armonia cromatica siano quelli appena esposti, con il De La Motte da prendere con le dovute pinze. E' ovvio che sia Schoenberg che Korsakov non hanno avuto solo Stravinskij, Prokofiev o Webern come allievi, ma è anche vero che chi non ha talento, inventiva o comunque doti musicali deve secondo me fare altro, abbandonare la composizione e scegliere altre strade. Questo ragazzo ha un buon talento, vedo che un minimo riesce a scrivere e gli consiglio questi testi per farlo migliorare. Se migliorerà vuol dire che è tagliato per questa attività, se questo non accadrà dovrà lasciar perdere. Conosco bene il trattato di Schoenberg e penso sia uno dei migliori trattati esistenti, soprattutto dal punto di vista pratico. Magari (e meno male) non si attiene ai programmi restrittivi di un conservatorio, ma apre la mente e allena lo studente sul vero far musica. Poi le chiacchiere sono ben altro paio di maniche. Certe barzellette sulla condotta delle parti che si leggono nei manuali di armonia complementare fanno solo ridere, certi divieti nei raddoppi, certe stupidaggini galattiche che non hanno alcun riscontro con la pratica contrappuntistica. Per questo mi trovo bene con i libri di Arnold Schoenberg.

Dunque, grazie per le risposte tutte utilissime. Il ragazzo in questione, che vuole scrivere musica, ha già studiato armonia complementare su testi scolastici che ho visto, in particolare il manuale di armonia di Ettore Pozzoli e quello di Francesco Tissoni. Personalmente trovo il manuale di Rimsky Korsakov totalmente esaustivo per la scrittura corale e l'armonia cromatica del tardoromanticismo. In più, sconsiglierei Schoenberg per studiare armonia da zero, ma in questo caso lo reputo fondamentale perchè unico trattato al mondo che spiega nella pratica come si realizza una modulazione musicale. Non credo siano da snobbare perchè "vecchi", dato che signori come Webern, Berio e Boulez hanno studiato su questi libri e hanno imparato qualcosa. Detto questo, trovo le Funzioni Strutturali dell'Armonia dello stesso Schoenberg una vera e propria Bibbia dell'armonia ottocentesca, molto più esaustiva del De La Motte, che offre ottimi spunti ma è scritto da un teorico e non da un vero compositore, per cui "pecca" dal punto di vista pratico. Credo anche che affermare l'inutilità dei manuali di Schoenberg oggi sia come definire Schoenberg uno scarso didatta, quando invece ben sappiamo che è l'esatto opposto, ovvero uno dei più grandi insegnanti di composizione musicale della Storia. preferisco affidare un giovane studente nelle "sue mani" piuttosto che in quelle di un De Ninno o di un Tissoni qualsiasi. Naturalmente Schoenberg spiega l'armonia in modo complesso, quindi se questo giovane che mi ha chiesto consiglio ha talento e buon intuito riuscirà a seguire le lezioni proposte da Schoenberg in questi libri, altrimenti dovrà lasciare la composizione e fare ben altro (lo stesso Schoenberg rifiutava gli allievi che richiedevano lezioni più semplici e scolastiche). Stessa cosa Rimsky Korsakov, non stiamo parlando di un vecchio trombone ma del Maestro di due personaggi qualsiasi come Stravinskij e Prokofiev. Personalmente preferisco instradare i giovani allievi sulla via dei grandi compositori e maestri piuttosto che sulla via dei grandi accademici sindacalisti, come li chiamo io, autori di trattatuncoli da quattro soldi che insegnano ad armonizzare il basso numerato con soluzioni antimusicali completamente avulse dalla realtà musicale. Chi critica a spada tratta il manuale di Schoenberg (e non sono pochi quelli che lo fanno) evidentemente non è riuscito a capirlo a fondo o ad usarlo in modo utile. Ripeto, chi considera il manuale di Schoenberg troppo "avanti", difficile, complesso, etc. non fa altro che dubitare della valenza didattica dello stesso Schoenberg, dato che lui usava quel libro con i suoi studenti.

ciao a tutti un giovane studente che purtroppo ha grosse lacune di armonia e non può permettersi un docente guida mi ha chiesto che metodologia usare per arrivare ad una buona conoscenza dell'armonia di mahler, strauss e skrjabin. io gli dato questo metodo: manuale di rimsky korsakov tutti bassi e melodie, prludietto e variazioni dall inizio alla fine. contemporaneamente modulazioni da manuale di armonia e funzioni strutturali dell' armonia di schoenberg, pezzi pianistici liberi e analisi opere. cosa dite può funzionare? contate che il ragazzo e bravino con la scrittura pianistica ma un disastro con le parti late stile corale

Salve a tutti, Analizzando il piano delle modulazioni nelle forme-sonata del periodo classico e preromantico (quindi Haydn, Mozart e Beethoven), volevo capire, specialmente in relazione alla sezione di Sviluppo, a cosa si riferiscono le modulazioni... perchè se io sono in Sol Maggiore nel secondo tema, poi ho una codetta e inizia lo Sviluppo con una catena di modulazioni ai toni vicini o lontani ok.. ma di quale tonalità? Partendo dal presupposto che il punto d'arrivo è la tonica della ripresa, credo che tutte le modulazioni (quindi i toni toccati) nello Sviluppo si riferiscano a questa e non alla dominante di fine esposizione... che ne pensate voi? Le modulazioni dello sviluppo a cosa si riferiscono? Alla tonalità d'impianto o alla dominante? Poi una domanda che ci riguarda da vicino: volendo applicare nella pratica queste modulazioni è possibile farlo con la stessa elasticità che avevano i compositori di quel periodo? Ovvero: è possibile modulare senza la frettolosità dei bassi dati, dove una modulazione dura meno di 3 secondi mentre in ogni Ponte Modulante che si rispetti (nelle sonate e nei quartetti d'autore) il passaggio dalla tonica alla dominante è sempre ben calibrato e pensato strategicamente, con un campo d'azione molto ampio? Secondo voi ricopiare manualmente le modulazioni dalle opere dei grandi può aiutare ad acquisire questo tipo di manualità?