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Piano Concerto - Forum pianoforte

about G. Russel , “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”


ScalaQuaranta
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ciao a tutti,

in preda ai fumi sudoriferi di questa torrida estate, mi è poc'anzi sopraggiunto un pensiero:

se non ricordo male, un po' di tempo fa (forse qualche annetto), su questo forum, si vociferava che il testo "Lydian Chiomati Concept of Tonal Organization" di G. Russel, fosse in procinto di essere tradotto in lingua italiana. che voi sappiate, la cosa è andata in porto?

buona musica e buona estate a tutti

ScalaQuaranta

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  • 2 months later...

sì, frank, parlo proprio della versione in inglese.

parliamoci chiaro... in rete, smanettando un po', il file pdf pirata si trova.

io preferirei avere il libro... però, cavolo, mi sembra davvero troppo esagerato come prezzo!

 

P.S. nel frattempo il mio inglese si è leggermente evoluto e qualcosina in più riesco a comprendere; e magari, avendo il russell sarebbe stata l'occasione buona per scrostarlo ulteriormente!

 

P.P.S. tornando un momento sul testo di russell... è formato da più volumi oppure è un unico testo?

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In effetti non si fa cenno ad un secondo volume, posto quest articolo di Stefano Zenni: “Storia del jazz. Una prospettiva globale” (Viterbo, Nuovi Equilibri, Viterbo, 2012, pp. 400 ss.)

 

Una delle più profonde trasformazioni del linguaggio avvenute nel corso degli anni Cinquanta ruota intorno a un personaggio a lungo ignorato dalle storie del jazz: George Russell (1923-2009), il maggiore teorico che il jazz abbia espresso e uno dei grandi intellettuali e compositori della musica americana. Scampato alla tubercolosi, che non risparmiò il suo coetaneo Fats Navarro, Russell elaborò, nel corso della lunga convalescenza, un sistema teorico influenzato dagli studi con Stefan Wolpe. Ne ricavò un volume, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, che all'inizio degli anni Cinquanta circolò tra i musicisti in edizione privata e più avanti conobbe varie edizioni. Quella del 1959, in periodi successivi, conobbe una certa diffusione. In realtà, prima della edizione ampliata del 2004, il libro — circondato da un alone leggendario — non è mai andato oltre una cerchia iniziatica. Pur da una posizione marginale, George Russell è riuscito a fondare una nuova teoria che, attraverso una serie di complessi passaggi storici, ha cambiato il corso della musica.

Nel jazz non esisteva una procedura formalizzata per studiare l'improvvisazione o la composizione. A parte il celebre metodo di Gene Krupa per i batteristi, in genere i libri a destinazione didattica, come quello stilato da Teddy Wilson per i pianisti, si basavano sull'esempio diretto, con trascrizioni da assimilare ed emulare. Tutti i jazzisti professionisti hanno studiato in modo formale la tecnica strumentale, ma il sapere, le regole e i trucchi dell'improvvisazione venivano appresi sul campo: si imitavano i musicisti scelti a modello, si improvvisava sui dischi e si affrontavano in jam session improvvisatori più esperti. Tutti conoscevano le regole dell'armonia, ma le peculiarità del jazz venivano apprese facendo pratica improvvisativa. Ovvio che compositori, così come pianisti o solisti che suonavano anche il pianoforte (Bix Beiderbecke, Coleman Hawkins o Dizzy Gillespie), ne avevano una consapevolezza superiore. Dalla metà degli anni Trenta si diffuse l'abitudine a siglare gli accordi con simboli di lettere e numeri, affini a quelle in uso nella musica barocca, da cui i solisti ricavavano le possibili note con cui improvvisare. Ma non esisteva un lessico teorico di riferimento e le uniche scale formalizzate erano la maggiore e la minore, modificate e arricchite nel corso della pratica improvvisativa. Di fatto i jazzisti lavoravano sulla base di una teoria implicita, le cui regole erano ben note ma non dette, se non occasionalmente e in modo non sistematico. Il lavoro di Russell trasformò questa prassi diffusa in teoria esplicita; fu in pratica una fondamentale sistematizzazione di lessico e regole, gettando così le basi di tutta la didattica jazz.

La complessa articolazione del Lydian Chromatic Concept può essere qui riassunta solo in poche parole. Russell riconosce che l'improvvisazione si fonda su una serie di scale che aderiscono agli accordi di base secondo varie gradazioni di consonanza; su tutte, la scala lidia, considerata la più consonante in virtù della quarta eccedente presente negli armonici naturali. Il sistema poi accoglie scale come l'esatonale e la ottatonica (o diminuita, come si dice nel jazz). Quest'ultima era da tempo in uso nella musica contemporanea (Stravinskij, Debussy, Messiaen), ma nel jazz se ne colgono tracce occasionali solo dal tardo Swing. Di queste scale, a cui Russell attribuisce una singolare nomenclatura, viene studiata la natura intervallare e la loro relazione con gli accordi, i quali a loro volta sono inseriti in un sistema che ne valuta la «gravità» armonica. In altre parole, si può analizzare un giro armonico in due modi: come una serie di centri tonali collegati da accordi secondari o come un assieme di accordi secondari che ruotano intorno a un unico, generale centro tonale. In questo modo Russell offre all'improvvisatore un metodo per approfondire armonicamente gli accordi di base o, viceversa, per liberarsene.

Nel corso del libro viene anche introdotta la distinzione, poi diventata d'uso comune, tra improvvisazione verticale e orizzontale: la prima è tipica dello stile di Coleman Hawkins e John Coltrane, che considerano ogni accordo un centro gravitazionale da esplorare; la seconda caratterizza lo stile di Lester Young e Ornette Coleman, che improvvisano melodie riferite a pochi centri tonali ignorando gli accordi intermedi. Fin dai primi anni Cinquanta, Russell invitava il musicista anche a scegliere questi centri tonali «secondo il proprio giudizio estetico», dunque ad agire in totale libertà, fino a ignorare le armonie e pensare in termini puramente cromatici (di qui il termine chromatic nel titolo del trattato). Un cromatismo però ragionato, perché attraverso lo schema delle gravità intervallari, evidentemente debitore di Hindemith, il compositore o l'improvvisatore possono graduare pesi, consonanze e dissonanze di ogni intervallo rispetto a una tonica immaginaria. Un modo di procedere che anticipa sulla carta quanto poi realizzerà, per via personale e naif, Ornette Coleman. La flessibilità del metodo consente a Russell di impegnarsi anche nella composizione, nel contrappunto e perfino nell'analisi di altri generi musicali (l'edizione del 1959 si concentra sulle prime battute del Concerto per violino di Alban Berg).

All'inizio Russell ebbe modo di applicare le sue idee solo occasionalmente. Ne troviamo traccia in Cubano Be Cubano Bop con Gillespie, A Bird in Igor's Yard di Buddy De Franco e nel meno noto Similau per Artie Shaw. Agli inizi degli anni Cinquanta Russell, che lavorava come commesso, viene invitato da amici musicisti a presentare dei suoi pezzi per le loro sedute di registrazione. Quella del 1951 a nome di Lee Konitz – con Miles Davis tra le fila degli strumentisti invitati – documenta il suo primo capolavoro, Ezz-Thetic, un sorprendente mascheramento di Love for Sale che procede a grande velocità tra linee bop, salti sghembi e singulti dissonanti. È un fraseggio anomalo, da cui poi discende lo stile improvvisativo di Eric Dolphy, che di Russell sarà anni dopo allievo e collaboratore. La pubblicazione, nel 1953, del Lydian Chromatic Concept sollecita l'attenzione del mondo del jazz: a leggerlo e studiarlo, oltre a Konitz e Davis, ci sono Art Farmer, il notevole e sottovalutato sax alto Hal McKusick, il batterista Paul Motian e poi Sonny Rollins (che registrò una versione di Ezz-Thetic con Max Roach) e ancor più John Coltrane, che nel 1957 fu chiamato da Russell per il concept album NEW YORK, NY.

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setacciando librerie e web sull'argomento oggetto del post, ho trovato il lavoro di ron miller:

 

http://www.traccedijazz.it/index.php/biblioteca/2321-ron-miller-modal-jazz-composition-harmony-edizione-italiana

 

lo conoscete? che ne pensate? tratta effettivamente la stessa materia musicale? 

esiste una recente versione tradotta in italiano (ma pare solo per il volume 1; per la traduzione del volume 2, credo vogliano vedere come andranno le vendite col vol. 1)

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  • 3 weeks later...

Complimenti alla descrizione fatta da Jamsession e riguardante il testo di G. Russell. Mi permetto di dare qualche mia opinione al riguardo.

Prima di tutto devo dire con rammarico che i concetti di Russell sono stati a torto confinati alla musica Jazz, egli ha soltanto codificato e messo nero su bianco dei concetti armonici che già adoperavano molti musicisti colti sia nell'ambito tonale come Bach , Mozart....e sia in ambito modale come Debussy, Listz, Satie.......e con ciò desidero sottolineare anche il fatto che tale testo sarebbe di enorme utilità nei Conservatori di Musica.

Mi occupo di armonia modale da anni e considero il testo una pietra miliare per chiunque voglia addentrarsi seriamente nella musica, anzi mi stupisce il fatto che la maggior parte dei Conservatori di musica italiani non considera affatto tale testo o lo fa in maniera molto marginale. E' un testo che va preso molto seriamente perché affronta in maniera viscerale i concetti armonici, ciò che insegna riguarda non solo l'armonia modale ma anche quella tonale: Russell infatti parte da un concetto diverso nell'affrontare il tema "Armonia", poi partendo da tale concetto ognuno può dirigersi verso l'armonia tonale, modale o intervallare. Voglio con ciò che ho detto sfatare ciò che in giro comunemente si dice e cioè che tale testo introduca esclusivamente verso l'armonia modale. Desidero inoltre precisare alcuni concetti e ciò per evitare fraintendimenti da parte di chi volesse acquistare il libro che ha un costo, a mio avviso, non elevato per l'importanza di ciò che insegna.

Il testo di Russell introduce il concetto di "Chordmode", cioè ogni accordo è indissolubilmente sposato con uno ed un solo ambiente armonico definito "mode", in altre parole ogni accordo prevede su di esso l'utilizzo di una esclusiva scala modale non alterata oppure alterata secondo gerarchie crescenti di alterazione. Mi spiego con esempi:  

In armonia tonale noi adoperiamo su diversi accordi la stessa scala (armonia orizzontale), ad esempio se prendiamo le triadi accordali scaturite dalla scala C  Ionian, esse sono C, D-, E-, F, G, A-, in un brano in tonalità C quando troviamo tali triadi accordali su esse eseguiamo sempre linee melodiche prese dalla scala ionian di C. Se invece applichiamo il concetto Lydio di Russell allora sulla triade accordale C eseguiamo la scala C Lydio, su D- eseguiamo la scala D dorian, su E- eseguiamo la scala E Aeolian, su F eseguiamo la scala F Lydian, su G la scala G mixolydian, su A- la scala A dorian. Come vedete sempre restando fondamentalmente nella tonalità C maj le scale che adoperiamo sugli accordi derivanti da tale tonalità appartengono ad altre tonalità, ciò determina la verticalizzazione della armonia ed evita la monotonia derivante dall'utilizzo ad oltranza della scala ionian su ogni accordo, se poi teniamo presente che possiamo anche adoperare anche scale alterate appartenenti però allo stesso ambiente tonale, ad esempio invece di adoperare A dorian non alterata adoperiamo una scala A dorian alterata, allora la tavolozza di colori diventa veramente immensa. Altro esempio:  se in tonalità C maj troviamo l'accordo D- eseguiamo la scala dorian di D, se lo stesso accordo lo troviamo in tonalità F maj allora eseguiamo la scala aeolian di D, se lo troviamo in tonalità Bb allora eseguiamo la scala Phrygian di D, quindi la scala che, in armonia tonale,  eseguiamo sull' accordo D- cambia perchè dipende dalla tonalità di impianto del brano, invece secondo il concetto di Russell ogni qualvolta troveremo l'accordo D- dovremo sempre eseguire  la scala D dorian oppure una sua sorella alterata, cio ci consente di verticalizzare l'armonia semplicemente perché usciamo dalla tonalità di impianto del brano. Quindi Russell ci dice in pratica che ogni accordo è legato ad una determinata scala A PRESCINDERE DALLA TONALITA' di impianto del brano. Ad ogni accordo noi leghiamo una determinata scala modale a prescindere dalla tonalità. In questo consiste l'idea modale di G. Russell.

Desidero inoltre precisare un' altra cosa: L' Armonia Modale" vera e propria è tutt'altra cosa, non parte dall'accordo, essa considera soltanto il Modo che non va inteso più come una scala modale ma va inteso nel suo insieme, nella sua sonorità  complessiva nel messaggio emotivo e caratteriale che esso trasmette. Il Modo cosi concepito non necessità di applicazioni accordali di carattere terziale, non necessita di cadenze, non necessita di risoluzioni,  non necessita di alcuna gerarchia armonica di carattere tonale, le sue note prese dalla relativa scala modale hanno tutte la stessa dignità, la tonica perde totalmente il suo significato di prevalenza armonica sulle altre note del modo, non esistono più i concetti di scala minore o maggiore, esiste il Modo e basta.

Non lo faccio per pubblicità ma ma vi informo che nell'ambito dello studio del testo di Russell che da parte mia è avvenuto circa trenta anni orsono, buttavo giu degli appunti che poi ho organizzato in una dispensa in lingua italiana scritta in maniera sintetica e funzionale.

Inoltre ho scritto un testo dal titolo "Armonia funzionale -modalizzazione di armonia  tonale, modale, cromatica". In tale testo tratto in maniera esauriente ed attuale l' Armonia modale" in senso stretto.

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