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Piano Concerto - Forum pianoforte

modale

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  1. modale

    TABLATURA ACCORDI DI "n° 1 sequenza armonica"

    Si intende: scala mixolydian (comunque e' scritto sull'allegato A).
  2. modale

    TABLATURA ACCORDI DI "n° 1 sequenza armonica"

    perdonami Marzapane, non capisco la tua domanda. Se puoi formularla in maniera diversa. Thanks.
  3. modale

    PROPOSTA PER COMPOSIZIONE

    Pubblicata anche la sequenza accordale.
  4. di seguito la sequenza accordale e scale relativa a "n° 1 sequenza armonica". E' evidente che la composizione melodica può avere stile classico, jazz........
  5. modale

    PROPOSTA PER COMPOSIZIONE

    Cari amici, ho registrato questa sequenza armonica ( genere modale complesso con isole tonali) pensando che fosse interessante creare su di essa una melodia e/o una improvvisazione. La sequenza armonica non è propriamente semplice ma è suonata in maniera lineare ed a tempo metronomico. Se siete interessati posso pubblicare la sequenza accordale modale.
  6. modale

    Testo "ARMONIA FUNZIONALE"

    "ARMONIA FUNZIONALE" è il titolo del testo da me scritto. Analizza in maniera sistematica e direi quasi scientifica l'Armonia, la creatività nella musica è la ...cosa più importante ma bisogna conoscere anche le sue regole. Tratta L'armonia nell'ambito della sua manifestazione tonale, modale e cromatica. pino.perna@yahoo.it DESCRIZIONE DELL’OPERA - CONSIGLI GENERALI……………………………………………………………………………………………………………….pag 6 - INTRODUZIONE……………………………………………………………..………………………………………...……………pag 8 - L’IMPROVVISAZIONE MODALE…………………………………………………………………………………..…………….pag 12 Parte 1 - VERTICALIZZARE L’ARMONIA TONALE…………………………………………………..………….……..……….………..pag 14 - LE SCALE MODALI…………………………………………………………………………………….…..………………………pag 15 - PRINCIPALI GENERI ACCORDALI IN ARMONIA TONALE……………………………………….……………….….…….pag 16 - LA MODULAZIONE…………………………………………………………………………………………..…….…….…………pag 20 - ARMONIA ORIZZONTALE ED ARMONIA VERTICALE…………………..………………………………….……………….pag 23 - INTERSCAMBIO MODALE DE-TONALIZZANTE……………………………………………..………….……………………pag 25 - VERTICALIZZAZIONE DI COMPOSIZIONI TONALI………………………………….……..…………………….………….pag 29 - DIFFERENZA TRA L’ACCORDO DI VII E L’ACCORDO DI VII+5 IN UN CONTESTO TONALE …………….……….pag 33 - SOSTITUZIONE ED ALTERAZIONE DEL’ACCORDO DI VII E DI VII+5 IN ARMONIA TONALE…………….……….pag 34 - SCALE SIMMETRICHE………………………………………………………………………………..………….………...………pag 39 - SCALE MODALI DIATONICHE NON ALTERATE ED ALTERATE……………………….………………………..………pag 43 Parte 2 - GENERALITA’ PROPEDEUTICHE ALLA ARMONIA MODALE..………………………………………………...……..…..pag 44 - MODI DIATONICI NON ALTERATI……………….………………………………………..……………….……………………pag 45 - CONCETTUALIZZARE I MODI….……………………………………………………………………………..…………………pag 51 - TIPI DI ARMONIA…..………………………………………………………………………………………………………………..pag 53 - “ARMOZO”……………………………………………………….…………………………………………………………………..pag 54 - CENTRI TONALI….………….……………………………………………………………………………..………………..………pag 56 - CENTRI TONALI NELLA ARMONIA TONALE………………………………………………………...……….…..……….pag 56 - CENTRI TONALI NELLA ARMONIA MODALE…………………………………………………….………………..……….pag 58 - CENTRI TONALI NELLA ARMONIA INTERVALLARE…………………………………………………..………….pag 60, 129 - ARMONIA MODALE…………………………………………………………..……………………………………....…………….pag 61 - MODI DIATONICI ALTERATI.…………………………………………………………………………….…...………………….pag 64 - ARMONIA MODALE CROMATICA.…………………………………………….…………….………...……………….……….pag 64 - ARMONIA MODALE NON CROMATICA.…………………………………………….……………………...………….……….pag 65 - I TRITONI……………………………………………………………………………………………………....…………………….pag 67 - ANALISI DEI MODI DIATONICI ALTERATI……………………………………………………………...…….……………….pag 68 - FORME DI COMPOSIZIONE IN AMBITO MODALE……………………………………..……..…………………………….pag 75 - CARATTERISTICHE EMOTIVE DEI MODI…………………………………………………….……..…………………………pag 76 - CONSIDERAZIONI GENERALI SULL’UTILIZZO DEI MODI………………..…………………………………...….………pag 80 - NOTE IDENTIFICATIVE DEL MODO……………………………………………………………………………………………pag 81 - COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI MODALI..………………………………………………..…..…………………-…..…….pag 83 - esame delle sonorità accordali senza oscuramento del modo…………..……….…………………pag 88 - metodi di concatenazione dei modi diatonici…………………….……………………….………………..pag 89 - LA COMPOSIZIONE MODALE………………………………………………………………………………………………….pag 101 Parte 3 - Armonia Modale/cromatica………………………………….…………..……………………………………..……...pag 106 - Sovraimposizioni……………………………………………………………….….………………..……………….………..pag 109 - Pedal point cromatico………….……………………………………………………………………..………..……….pag 112 - Cromatizzazione per aggiunta delle “note latenti” del modo………………...….…………..……pag 113 - Modi a trasposizione limitata……………………………………………………………….……..…………………pag 116 - Modi orientali…………………………………………………………………....………….……….….…………………..pag 124 - Modalismo/ARMONIA intervallare……………………….…..…………..…….………………….…………………pag 129 - Bimodalità e trimodalità …………………………………………………………………….………………………….pag 133 - Melodia accordale……………………………………………………………………………….…………………………pag 136 - Accordi con note aggiunte………………………………………………...…………….……………………………pag 140 - Scale sintetiche……………………………………………………………………………….………………………………pag 144 - Armonia quartale…………………………………………………………………………………………………………….pag 146 - DISCOGRAFIA……………………………………………………………………………………………………………………pag 154
  7. modale

    Via Crucis - 2^ Tappa -

  8. modale

    +Via Crucis - 1^ tappa - Ultimate -

    https://soundcloud.com/user-651682912/via-crucis-1-tappa-ultimate?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_medium=facebook
  9. modale

    +Modal tune - Ultimate -

    Brano composto in Armonia modale-cromatica. https://soundcloud.com/user-651682912/modal-tune-ultimate
  10. modale

    TARANTA DIONISIACA

    In effetti è quello il problema, si potrebbe adoperare un piano digitale collegato a computer, ci ho provato ma con il suono del piano digitale non riesco a tirare fuori niente, mi annulla la fantasia.
  11. modale

    TARANTA DIONISIACA

    Lo spirito dell'irrazionale dionisiaco contrapposto alla razionalità apollinea. Dioniso è il dio della musica, dei teatranti e dei baccanali, colui il quale rappresenta l'impeto dei sensi laddove Apollo è l'armonia e l'equilibrio. Una mia "Taranta dionisiaca" composta nel Modo maggiormente in uso presso la cultura dionisiaca, il Phrygian. Dipinto di E. Nolde La nascita della tragedia (Friedrich Nietzsche) copyright. https://soundcloud.com/user-651682912
  12. Armonia Modale In effetti in J. Coltrane la dimensione ritmica intesa come scansione del tempo con azioni di tipo metronomico, è nelle ultime fasi dell'arte coltraniana ampiamente superata. Questo superamento del concetto geometrico della scansione temporale è andato in Coltrane di pari passo con il superamento del concetto geometrico che caratterizza l'armonia tonale, infatti nella terza e soprattutto quarta fase dell'artista che sono di stampo modale la terza e modale la quarta oltre al concetto geometrico dell'armonia egli supera anche il concetto geometrico di ritmo, dando ad esso una connotazione fluida che rispecchia pienamente la connotazione fluida dell'armonia modale non legata a schemi armonici preconfigurati. La ritmica di Coltrane non è infatti preconfigurata anzi è anche errato parlare di ritmica perchè il tempo non è più soggetto a divisioni metronomiche ma è fluttuante, libero come l'armonia. Volendo rifarci ad una terminologia di pubblico dominio il riempimento dello spazio temporale in Coltrane quarta fase è affidato ad una sorta di "pedale". Questo termine nato nell'ambito della musica per organo per la capacità di questo strumento di tenere a lungo le note, è stato poi realizzato anche da strumenti che smorzano naturalmente il suono come il pianoforte e le percussioni ripetendo la stessa nota o lo stesso atto percussivo in una sorta di trillo. Variazioni della velocità le troviamo in molti musicisti colti, tipo Chopin, ove soprattutto i tempi in tre venivano accellerati e decelerati per indurre un movimento ritmico che si aggiungeva al movimento di base. Assenza di movimento ritmico di base lo troviamo poi in diversi autori della musica colta, ti cito alcuni, O. Messiaen, C. Debussy, V. Persichetti. Nell'ambito della musica Jazz in verità pochi rispetto alla moltitudine di jazzisti hanno adoperato questo metodo e tra questi un J. Coltrane che nella sua ultima fase artistica, dopo i suoi viaggi in Oriente, si rese conto che l'armonia e la sua scansione ritmica non potevano essere imprigionate in un binario che riduceva a pura geometria la creatività di una artista, imprigionandone le capacità. Mi permetto di dire che solo un genio poteva permettersi di fare questo salto di qualità, come già lo avevano fatto altri artisti della musica colta. Il collante nei brani di Coltrane è egli stesso, in un brano come "Peace on earth", concepito nel Modo ionian di Ab inteso come "modo prevalente", alternato al Modo Locrian di D inteso come modo orbitante e che realizza una tensione che poi ottiene il suo fisiologico rilasciamento nel Modo ionian di Ab, la linea melodica molto cromatizzata realizza il collante di tutto l'ensemble, gli altri strumenti realizzano il pedale temporale che in effetti ha una funzione di riempimento in quanto la line di Coltrane in effetti basterebbe da sola a creare il brano. Tale riempimento è esente da regole particolari ed è basato in particolare sull'uso dei piatti da parte del batterista allo scopo di evitare l'uso dei tamburi che ci riporta ad un idea di ritmo scandito, mentre il pianista adopera forme accordali neutre, ad esempio forme accordali quartali a tre, quattro, cinque, note ( re-sol-do//re-sol-do-fa//) triadi accordali con la +5(do-mi-sol#//re-fa#-la#), queste forme accordali non ci riportano nell'ambito di una tonalità perchè le note sono equidistanti e quindi vanno benissimo come forme di riempimento- abbellimento nei pedali armonico/ritmici. A queste forme accordali il musicista può di tanto in tanto aggiungere una nota che fa parte del "Modo prevalente" del brano per conferire una maggiore strutturazione. Giuseppe Perna.
  13. Complimenti alla descrizione fatta da Jamsession e riguardante il testo di G. Russell. Mi permetto di dare qualche mia opinione al riguardo. Prima di tutto devo dire con rammarico che i concetti di Russell sono stati a torto confinati alla musica Jazz, egli ha soltanto codificato e messo nero su bianco dei concetti armonici che già adoperavano molti musicisti colti sia nell'ambito tonale come Bach , Mozart....e sia in ambito modale come Debussy, Listz, Satie.......e con ciò desidero sottolineare anche il fatto che tale testo sarebbe di enorme utilità nei Conservatori di Musica. Mi occupo di armonia modale da anni e considero il testo una pietra miliare per chiunque voglia addentrarsi seriamente nella musica, anzi mi stupisce il fatto che la maggior parte dei Conservatori di musica italiani non considera affatto tale testo o lo fa in maniera molto marginale. E' un testo che va preso molto seriamente perché affronta in maniera viscerale i concetti armonici, ciò che insegna riguarda non solo l'armonia modale ma anche quella tonale: Russell infatti parte da un concetto diverso nell'affrontare il tema "Armonia", poi partendo da tale concetto ognuno può dirigersi verso l'armonia tonale, modale o intervallare. Voglio con ciò che ho detto sfatare ciò che in giro comunemente si dice e cioè che tale testo introduca esclusivamente verso l'armonia modale. Desidero inoltre precisare alcuni concetti e ciò per evitare fraintendimenti da parte di chi volesse acquistare il libro che ha un costo, a mio avviso, non elevato per l'importanza di ciò che insegna. Il testo di Russell introduce il concetto di "Chordmode", cioè ogni accordo è indissolubilmente sposato con uno ed un solo ambiente armonico definito "mode", in altre parole ogni accordo prevede su di esso l'utilizzo di una esclusiva scala modale non alterata oppure alterata secondo gerarchie crescenti di alterazione. Mi spiego con esempi: In armonia tonale noi adoperiamo su diversi accordi la stessa scala (armonia orizzontale), ad esempio se prendiamo le triadi accordali scaturite dalla scala C Ionian, esse sono C, D-, E-, F, G, A-, in un brano in tonalità C quando troviamo tali triadi accordali su esse eseguiamo sempre linee melodiche prese dalla scala ionian di C. Se invece applichiamo il concetto Lydio di Russell allora sulla triade accordale C eseguiamo la scala C Lydio, su D- eseguiamo la scala D dorian, su E- eseguiamo la scala E Aeolian, su F eseguiamo la scala F Lydian, su G la scala G mixolydian, su A- la scala A dorian. Come vedete sempre restando fondamentalmente nella tonalità C maj le scale che adoperiamo sugli accordi derivanti da tale tonalità appartengono ad altre tonalità, ciò determina la verticalizzazione della armonia ed evita la monotonia derivante dall'utilizzo ad oltranza della scala ionian su ogni accordo, se poi teniamo presente che possiamo anche adoperare anche scale alterate appartenenti però allo stesso ambiente tonale, ad esempio invece di adoperare A dorian non alterata adoperiamo una scala A dorian alterata, allora la tavolozza di colori diventa veramente immensa. Altro esempio: se in tonalità C maj troviamo l'accordo D- eseguiamo la scala dorian di D, se lo stesso accordo lo troviamo in tonalità F maj allora eseguiamo la scala aeolian di D, se lo troviamo in tonalità Bb allora eseguiamo la scala Phrygian di D, quindi la scala che, in armonia tonale, eseguiamo sull' accordo D- cambia perchè dipende dalla tonalità di impianto del brano, invece secondo il concetto di Russell ogni qualvolta troveremo l'accordo D- dovremo sempre eseguire la scala D dorian oppure una sua sorella alterata, cio ci consente di verticalizzare l'armonia semplicemente perché usciamo dalla tonalità di impianto del brano. Quindi Russell ci dice in pratica che ogni accordo è legato ad una determinata scala A PRESCINDERE DALLA TONALITA' di impianto del brano. Ad ogni accordo noi leghiamo una determinata scala modale a prescindere dalla tonalità. In questo consiste l'idea modale di G. Russell. Desidero inoltre precisare un' altra cosa: L' Armonia Modale" vera e propria è tutt'altra cosa, non parte dall'accordo, essa considera soltanto il Modo che non va inteso più come una scala modale ma va inteso nel suo insieme, nella sua sonorità complessiva nel messaggio emotivo e caratteriale che esso trasmette. Il Modo cosi concepito non necessità di applicazioni accordali di carattere terziale, non necessita di cadenze, non necessita di risoluzioni, non necessita di alcuna gerarchia armonica di carattere tonale, le sue note prese dalla relativa scala modale hanno tutte la stessa dignità, la tonica perde totalmente il suo significato di prevalenza armonica sulle altre note del modo, non esistono più i concetti di scala minore o maggiore, esiste il Modo e basta. Non lo faccio per pubblicità ma ma vi informo che nell'ambito dello studio del testo di Russell che da parte mia è avvenuto circa trenta anni orsono, buttavo giu degli appunti che poi ho organizzato in una dispensa in lingua italiana scritta in maniera sintetica e funzionale. Inoltre ho scritto un testo dal titolo "Armonia funzionale -modalizzazione di armonia tonale, modale, cromatica". In tale testo tratto in maniera esauriente ed attuale l' Armonia modale" in senso stretto.
  14. modale

    The lydian chromatic concept of tonal organization.

    Descrizione del mio testo in "armoniamodale.blogspot.it" il testo ha per titolo "Trattato di armonia modale, tensione e distensione tonale. Nello stesso sito e' descritto altro testo di mia produzione dal titolo "Armonia funzionale, tonale, modale cromatica".
  15. non esiste una traduzione in italiano del testo. Nel corso del mio studio di tale testo ho preso degli appunti che poi ho organizzato in un testo in lingua italiana.
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