Tipi Di Sostituzione

[DrJellyfish]

... puff...

 

caffè

[Bit]

...adesso da bravo maestro devi lasciare sedimentare un po' di sto materiale, grazie

 

Ovviamente non mancherò di farti un po' di domande

[DrJellyfish]

Giusto qualche esempio, per andare sul pratico:

 

sequenza originale: I VI II V (es: Cmaj7, A-7, D-7, G7; il famigerato "giro di Do" o, più nobilmente, "turnaround", come dicono i gezzisti. ;-)

 

possibili sostituzioni:

 

I > E-7 [iII] (in quanto appartenente alla stessa "famiglia" del I; non come accordo conclusivo) e, di conseguenza E7 [D.S., V del VI] e il suo tritono Bb7,

magari anche E^Ø [i.M., come preparazione del V del II]

 

VI > A^Ø (poco usuale, magari come preparazione del V del V); A7 [D.S., V del II]; Eb7 [tritono della D.S.]

 

II > D^Ø [i.M.]; D7 [D.S., V del V]; Ab7 [tritono della D.S.]

 

V > Db7 [tritono], che generalmente risolve sul I

 

il suggerimento è quello di usare una sola sostituzione per volta, poi provare le varie combinazioni, per capire come suonano e quali vi sembrano quelle più efficaci - alcune concatenazioni in effetti non si usano, ma scoprite voi quali e perché ;-)

o quelle che si avvicinano di più al vostro gusto.

 

Schematizzando (sempre in relazione a questa sequenza):

 

Cmaj7 > E-7; E7; Bb7; E^Ø.

A-7 > A^Ø; A7; Eb7.

D-7 > D^Ø; D7; Ab7.

G7 > Db7.

 

Spero di non aver preso troppi pali...

[JazzMania]

Chiaro DrJellyfish, mi riferisco al punto 1.

 

in alcuni casi una D.S. può non risolvere una IV sopra:

 

es: Cmaj7 / E7 / Fmaj7

io lo interpreterei come I, V del VI, IV; Il E7 dovrebbe risolvere su La-7 (VI) ma rispetto al La diventa una specie di cadenza d'inganno.

 

Sei sicuro che non siamo in la-? Quindi I di DO= III di La-, V, VI

[DrJellyfish]

In linea teorica sarebbe possibile, ma vedo più verosimile il centro tonale di Do maggiore in quanto nella sequenza originale non compare la dominante di La (E7)

e la cadenza D-7 G7 Cmaj7 è piuttosto vincolante. Un VII I di La minore naturale (G7 A-7) si avvicina ad un colore quasi modale.

Del resto questa ambiguità tonale è ampiamente sfruttata dagli autori, molti pezzi oscillano tra tonalità maggiore e relativa minore, uno per tutti Autumn Leaves

(parto dal presupposto che la sequenza possa essere ciclica o finisca col Cmaj7).

[DrJellyfish]

A ben pensarci il G7 risolve sì sul Cmaj che potrebbe essere un III di La minore, ma in assenza della sensibile manca una vera conferma della tonalità, cosa che avviene per il Do.

Ad ogni modo una buona parte delle sostituzioni possibili per il Do è applicabile anche pensando il brano in La minore.

[Egidio]

A ben pensarci il G7 risolve sì sul Cmaj che potrebbe essere un III di La minore, ma in assenza della sensibile manca una vera conferma della tonalità, cosa che avviene per il Do.

 

Se ho capito bene cosa intendi, la successione dovrebbe poi proseguire o essere così (pensando a do+) Cmaj7 / E7 / Fmaj7 / D7 / G7/ C7

 

Giusto?

[DrJellyfish]

Potebbe inziare da capo e ripetersi una o più volte; potrebbe finire con Cmaj o proseguire con una qualsiasi sequenza di accordi sul primo accordo della quale risolva il G7 (I; VI -cadenza di'inganno; III, IV e via dicendo).

[Bit]

Molto chiara la seconda parte, fortunati i tuoi allievi e noi per averti qui

[Bit]

cos'è D^Ø?

[Feliciano]

Il semidiminuito è un accordo formato dalla tonica la terza minore la quinta diminuita e la settima minore, per il tuo caso le note sono D F Ab C.

Viene siglato in quel modo, solitamente quando si indica un accordo costruito sul VII grado della scala maggiore, mentre per indicarne l'uso sottodominante minore solitamente si scrive così Dm7b5....è la stessa cosa ovviamente.....

 

Per e dominanti secondarie aggiungerei questo:

 

1- è una dominante che risolve su un grado della scala diverso dal I

2- Deve essere diatonico alla tonalità

3- Meglio se su un tempo debole della battuta.

 

 

Dom Sec: G7 | A7 | B7 | C7 | D7 | E7 | F# non diatonico, non si può usare|

Tonalità Cmaj7 | Dm7 | Em7 | Fmaj7 | G7 | Am7 | Bsemidim |

V/I V/II V/III V/IV V/V * V/VI

 

 

Eccezioni:

il V del I è la cadenza Primaria o Perfetta....

Il V/V viene denominato Dominante Estesa, o Extended Dominant in inglese.....

 

del loro utilizzo avete già parlato....

[AleGozzo]

scusate, ho sbagliato messaggio e non riesco a cancellarlo

[JamSession]

3- Meglio se su un tempo debole della battuta.

 

...in un tempo di 3/4? Intendi che la risoluzione deve essere in battere?

[DrJellyfish]

scusate, ho sbagliato messaggio e non riesco a cancellarlo

 

batteristi... ;-)

[diapasuono]

Si appunto! Condivido con Simone e ripeto la domanda che tutti hanno ignorato. Nelle sigle metto sempre la tonica al basso....provando comunque con rivolti etc. vengono fuori cose non prorio interessanti. Come fare?

[DrJellyfish]

Oops! Il tuo post mi è apparso solo ora... deve essere successa qualcosa di strano, ora ne è apparso due volte uno mio. Comunque, dimmi se ho capito bene, tu metti la fondamentale (meglio che tonica) al basso con la mano sinistra? O nella disposizione della mano destra? Mi spiego: se uno deve accompagnare da solo generalmente mette le fondamentali al basso e con la destra, o con la destra e le altre dita della sinistra, dispone l'accordo; se c'è anche un basso puoi omettere la fondamentale; se devi accompagnarti durante un solo (sempre col basso) userai la sinistra senza le fondamentali, a 3 o 4 parti.

 

In linea di massima userei questo sistema:

_ a 3 parti (dal grave verso l'acuto):

3, 7 e una tensione (generalmente la 9) o un'altra nota cordale;

7, 3 e una tensione (generalmente la 13) o un'altra nota cordale;

 

_ a 4 parti:

3, 7 e due tensioni o una tensione e una nota cordale;

7, 3 e due tensioni o una tensione e una nota cordale.

 

Per esempio: G7

a 3 parti (dal grave verso l'acuto):

_Fa, Si, Mi (13) [o anche Mib (b13) o Re# (#5), o Reb (b5) o Do# (#11) o Re (cordale, 5)].

_Si, Fa, La (9) [o anche Lab (b9), La# (#9), o Sol (cordale, fondamentale);

diciamo che così hai sempre (quando è possibile) le note che definiscono la funzione armonica dell'accordo e col pollice sinistro scegli le tensioni da aggiungere a seconda del contesto armonico.

a 4 parti (a due mani):

 

_Fa, Si, Mi (e tutte le possibili varianti), La (e tutte le possibili varianti);

_Si, Fa, La (e tutte le possibili varianti), Mi (e tutte le possibili varianti);

Se devi eseguire questi accordi con una sola mano è quasi sempre possibile trasportare la voce più acuta un'ottava sotto.

 

Se c'è un basso puoi quasi sempre omettere la fondamentale e spesso la quinta, quando non è alterata. L'accordo dovrebbe mantenere la sua funzionalità.

Poi è anche questione di gusto personale.

 

Se era questo il senso della domanda, spero di esserti stato utile.

[modale]

Ritengo che le sostituzioni debbano essere viste in rapporto alle "principali famiglie di accordi della Western Harmony"

Vi dico la mia opinione.

MAJ ( accordo maggiore-ionian oppure lydian) : nessuna sostituzione

VII (Accordo di settima con funzione di dominante-mixolydan) : es. CVII lo sostituisco con CVII+5(terzo grado della scala Ab lydian aumentata), C phrygian, C locrian, C super locrian

MINOR (accordo minore-dorian): es D- lo sostituisco con D locrian, D aeolian, D phrygian

MINORE SETTIMA b5(primo elemento della progressione II V I minore-locrian)es: D-7b5 lo sostituisco con D dorian

VII+5(accordo di settima con funzione di dominante-super locrian) es: CVII+5 lo sostituisco con C phrygian, C locrian, C mixolydian, CVII+5(terzo grado della scala Ab lydian aumentata)

Per sostituzione intendo che un accordo/scala venga sostituito da un altro accordo/scala ove il modo adoperato sia diverso e quindi l'ambiente tonale è diverso.

Se un accordo/scala viene semplicemente alterato mantenendo lo stesso modo non la vedo come una sostituzione, ma come una alterazione dell'accordo/scala originali che quindi viene adoperato in quanto possiede delle sfumature gradite al musicista.

[Martina]

Per sostituzione intendo che un accordo/scala venga sostituito da un altro accordo/scala ove il modo adoperato sia diverso e quindi l'ambiente tonale è diverso.

Se un accordo/scala viene semplicemente alterato mantenendo lo stesso modo non la vedo come una sostituzione, ma come una alterazione dell'accordo/scala originali che quindi viene adoperato in quanto possiede delle sfumature gradite al musicista.

Le sostituzioni di solito non "alterano" l'impianto tonale, aggiungono solo tensione o sbaglio?

Non ho ben capito come si incastra la modalità in tutto ciò, nel senso che basta traslare il discorso tonalità v/modo o altro. Scusate la domanda ingenua.

[DrJellyfish]

Mi pare una domanda tutt'altro che ingenua, anzi è una questione un po' spinosa. Modale - certo che questo nickname in questo thread genera un po' di confusione ;-) - fa un discorso piuttosto complesso, comprensivo anche della modalità, io facevo riferimento solo all'ambito tonale. In parole povere dicevo che se in ambito tonale appare un'accordo estraneo a quelli appartenenti alla scala ci sono due possibilità: o c'è una modulazione, o quell'accordo assolve a una funzione particolare senza tuttavia alterare significativamente le funzioni armoniche del brano, per esempio: se in un IV V I maggiore sostituisco il IV (maj7) con un IV preso "in prestito" dal modo minore (diciamo un -7) cambia il colore armonico e la scelta delle note da usare, ma le funzioni restano sempre sottodominante, dominante e tonica.

Tornando alla domanda penso che ci sia un punto piuttosto delicato: capire sino a che punto rimaniamo nel tonale. Mi spiego: se in tonalità di Do maggiore uso D^Ø, G7#5#9 e Cmaj7, dovrò modificare la scala di Do maggiore in modo che diventi compatibile con le alterazioni introdotte dagli accordi, quindi potrò usare la scala di Do minore naturale (o, se preferisci, Re locrio) o il sesto modo di Fa minore melodica sul D^Ø, e il settimo modo di Lab minore (Sol superlocrio) sul G7#5#9.

Il fatto che pensare queste scale come modi ci possa facilitare la visualizzazione e la diteggiatura non fa di questo brano un brano modale.

Ancora, per esempio: i chitarristi sono soliti pensare in termini di modi per un fatto di posizioni e diteggiature, per cui spesso sentirai dire che su D-7, G7, C si possono usare rispettivamente Re dorico, Sol misolidio e Do ionio o ionico ma, se questo comportasse una trasformazione del brano in modale, anche la sonata K545 di Mozart sarebbe modale. Come ti dicevo è un terreno un po' sdrucciolevole, per cui non so se questa spiegazione ti abbia chiarito o confuso ancora di più le idee... :-)

[DrJellyfish]

Ancora facendo riferimento al D-7, G7, Cmaj7: se sostituiamo i primi due accordi con, per esempio, un II di Do frigio (Dbmaj7) e un V di Do lidio (Gmaj7) compromettiamo seriamente le funzioni armoniche. In questo caso penserei in termini di modalità.

[modale]

fatto che pensare queste scale come modi ci possa facilitare la visualizzazione e la diteggiatura non fa di questo brano un brano modale.

Ancora, per esempio: i chitarristi sono soliti pensare in termini di modi per un fatto di posizioni e diteggiature, per cui spesso sentirai dire che su D-7, G7, C si possono usare rispettivamente Re dorico, Sol misolidio e Do ionio o ionico ma, se questo comportasse una trasformazione del brano in modale, anche la sonata K545 di Mozart sarebbe modale. Come ti dicevo è un terreno un po' sdrucciolevole, per cui non so se questa spiegazione ti abbia chiarito o confuso ancora di più le idee... :-)

 

Concordo pienamente con il cncetto espresso da Drjellyfish.

[JazzMania]

Un'altro campo in tema di sostituzioni è quello di usare accordi per quarte

[Frank]

Un'altro campo in tema di sostituzioni è quello di usare accordi per quarte

 

Erano già stato chiesti a Modale ragguagli sulla questione e in relazione al discorso tonale ... ma non mi sembra di aver mai letto una risposta; visto che il tuo post riprende il discorso e una mia idea me la sono fatta ... mi piacerebbe leggere le vostre risposte relativamente ai criteri e comunque ai meccanismi che ci sono dietro.

[DrJellyfish]

Gli accordi disposti per quarte non seguono regole tanto diverse da quelli disposti per terze (intendo non solo quarte giuste), già alcuni voicings che avevo proposto sopra erano disposti per quarte. Se vogliamo mantenere l'identità armonica dell'accordo in linea di massima dovremmo avere la 3 e la 7 nelle voci inferiori.

Es: C13(9): Sib, Mi, La, Re, Sol, Do (non è necessario usare tutte le voci superiori); C7alt: Mi, Sib, Mib, Lab, Reb, Solb; C^Ø: Solb, Do, Fa, Sib, Mib (in questo caso la terza si trova al canto e potrebbe essere anche omessa perché il colore di questo accordo può essere reso anche solo con fondamentale, quinta diminuita e settima minore), etc.

In alcune disposizioni quartali tipiche del modale è concesso l'inserimento di una terza maggiore (immaginiamo una pentatonica in posizione lata), per esempio in So what:

dal grave verso l'acuto: (Mi), La, Re, Sol, Si e (Re), Sol, Do, Fa, La, detti appunto "So what chords". Nel modale è possibile usare qualsiasi disposizione quartale della scala di riferimento.

[Bit]

Curiosità Dr, ma parli di disposizione o costruzione degli accordi per quarte?