Frank

Ben venuto Mirco

Per la fuga di bianca posso solo dire per ora che il materiale di partenza è sempre riconoscibile e più votle ripreso, ho ascoltato altri 3 sui brani e mi ci ritrovo in quello che possono essere i suoi obiettivi stilistici. La riconoscibilità è sempre importante secondo me...ovviamente per qualcosa di più puntuale aspetto una partitura. Sono contento che tu ti sia buttata da subito nell'iniziativa

Commento alla fuga di RStrauss. Confesso un certo imbarazzo nel fare questo commento perché ho riscontrato parecchie cose che non funzionano e mi permetto solo di commentare perché spero siano d’aiuti all’amico RStrauss e so che lui può gradire (spero che sia abbastanza masochista). Osservazione dell’esposizione: Assenza di un CS Risposta alla quarta eccedente Utilizzo del I46 Sintassi pressoché barocca Ho fatto questo premessa perché il primo problema che ci vedo in questa fuga è l’impossibilità di dargli una connotazione, una sintassi così datata non giustificherebbe l’utilizzo del primo rivolto e una risposta con la prima nota alla quarta eccedente, l’assenza di un vero CS non è un problema. Fino a qui le premesse sono di un brano che può avere un bel seguito nonostante la presenza di un alta percentuale di triadi nell’esposizione stessa. Alcune cosucce che saltano subito all’orecchio in questa parte: Battuta 9, critica. Lega il fa# fra 9 e 10, un ribattuto è proprio fuori luogo secondo me, stava meglio addirittura una pausa sul primo fa# di 10, potevi usare un sol e fare una cadenza d’inganno, bellissimo sarebbe stato quello di ritardare il primo re del contralto mettendo un mi di un ottavo legato all’ultimo mi della precedente battuta. L’entrata a 10 del basso secondo me andava data al pedale per il semplice fatto che il pedale entra a 14 e suona una parte insignificante quando poteva partire con il Soggetto dopo 10 battute di silenzio e in particolare il pedale sembra la prosecuzione della mano sx a 14 … tanto valeva dare dignità al pedale e risolvere all’ottava giusta. In generale la trovo disordinata nella scrittura, nel senso che se la fuga parte col contralto (o violino II che sia), meglio le gambe in giù e anche a livello grafico far capire che a 14 entra il soprano (o violino I che sia). E a proposito di ciò in alcuni punti proprio non si capisce cosa succede (vedi battuta 52) Tornando alla connotazione, mi sono detto, che figata, una risposta che inizia sulla quarta eccedente … che scopo poi non fare modulazione ardite? Come dicevo ad AleGozzo nello scorso Laboratorio sulla fuga, le belle idee vanno sostenute … uno aspetta la sorpresa e non arriva nulla, tanto valeva fare una risposta plagale vista la chiusa, dove interrompi il pedale di tonica. Proprio per questo, visto che non succede nulla e rimane in un contesto barocco, diventano discutibili le scelte dell’esposizione. Salto un po’ per parlare di altre cose un po’ evidenti: A battuta 31 il moto del basso non è felicissimo … tenendo le stesse armonie di potevano fare miracoli 2 parole sulla sezione finale ipoteticamente di stretti zona 64: quella seconda nel grave e le altre voci nell’acuto i soddisfano poco, anche se sul levare. Abbandona il tenore e metti una pausa e poi in levare alla fine bel fa# da un ottavo… o vedi tu… A battuta 69/70: perché far pesare i calli al pedale che ha il soggetto?...il pedale proprio “pasticcia” la mano Sx. E’ l’ultima volta che si sente la testa del soggetto con fioritura … fallo sentire bene. Pause alla mono sx o altro …il mi# finale sul mi del pedale alla penultima battuta? Sarà un refuso altrimenti prima della morte della fuga gli ridai vita…tanto valeva fare una coda bipartita, magari nella penultima battuta mettendo una armonia aggiuntiva all’ultimo quarto della battuta. Queste sono proprio le cose macro RStrauss … migliorando questo salteranno altre esigenze più di fino, ala fine mi sorprende un po’ sta fuga, sono tutte inezie che però potevano conferire più credibilità ad un lavoro che non è male …. mi prende male scriverlo, ma ci trovo troppe ingenuità e visti i lavori pregressi, mi suona un po’ strano. Alla prossima

Fra fuga (in corso) e pezzo per pf (fine luglio) come ci vedreste un basso semplice semplice che mi sta proponendo un nuovo amico?

Il 27 maggio 1906 a Essen Gustav Mahler diresse la prima esecuzione della sua sesta Sinfonia. Mahler: Symphony No.6 - Haitink/CSO(2008Live) http://youtu.be/Zvfh_mjPLlQ Gustav Mahler (1860-1911) Symphony No.6 in A minor "Tragische" Bernard Haitink Chicago Symphony Orch...

In effetti l’ho scritto un po’ “sadicamente”, me l’aspettavo che qualcuno non fosse più un assiduo frequentatore. La prima domanda è: allora come si fa a sapere con c ertezza che l’esperienza di Kappa è più o meno confermata? Un suggerimento in generale è quello di andare a sentire dal vivo la musica in particolare quella sperimentale, dico questo perché capita che il compositore, preso dall’oggetto della sperimentazione, abbia dei problemi con l’orchestrazione…leggi la partitura, vedi la parte …che ne so, del flauto … e non senti nulla….e dici, va beh, sarà voluto. Ascolti il “disco” e senti il flauto… e allora capisci che il tecnico del suono si è messo a fare lavoro di concertazione…o magari ha bypassato qualche dinamica del compositore, magari errata … Cosa importante, nella sala da concerto non è disponibile ad esempio la “manopola” del volume…questo cambia molto se si fosse degli accaniti smanettoni del volume…dal vivo non comandiamo noi E li salta fuori tutto....

Caro Micamahler, le sfide non centrano nulla … se hai guardato le Bagatelle buon per te e non sei sicuramente tenuto a dirlo come del resto non sei tenuto neanche a spiegare come mai il serialismo integrale sia o meno basato su una certa narratività. Io ho citato un paio di opere (macro tappe?) del ‘900 che secondo me hanno eliminato la narratività dalla musica (qualsiasi essa sia, la mia intro iniziale sulla fisiologia della simmetria era solo una riflessione, come scrivevo fra l’altro). Ho portato esempi (non tutti) di musicalità che invece parallelamente sempre nel ‘900 hanno fatto a meno di eliminare la narratività dalla musica. Per inciso il ‘900 è una decina d’anni fa e diversi che ho citato erano ancora li a scrivere musica…eh… Mi dici che sulla narratività ti trovi d’accordo, su Britten pure e non hai detto nulla che facesse pensare il contrario (etc. …), ma prima del mio patetico sermone la mia era solo una questione di gusto. Di sicuro non ho motivato dal principio le mie affermazioni per cui uno può anche sospettarlo … però ora dico, se avevi già consapevolezza della cosa potevi dire da subito che eri d’accordo e magari cercare di confrontarti su eventuali dubbi che puoi o possiamo avere. Questo ha fatto nascere in me aspettativa. Dato che così non è stato io ho esplicitato un milionesimo dei miei ragionamenti sull’argomento per cercare di capire eventualmente in cosa sono fallati, visto che potevano dipendere da una questione di gusto…per questo mi aspettavo che, nell’ottica della morfologia narrativa, tu mi raccontassi come potesse essere. Io ho scelto la partitura per supportare i miei ragionamenti…altri in generale nel topic non ne ho letti. Una cosa è certa, la musica sperimentale può portare noia e un compositore che ci tiene che invece così non sia dovrebbe cercarsi delle risposte. Io spero che tu voglia raccontare il tuo punto di vista supportando quello che dici con i mezzi che credi più efficaci ma cercando di non vedere il FreeJazz o Feldman o etc. solo dal punto di vista compositivo ma dal punto di vista di quello che capita all’ascoltatore.

In effetti volevo chiedere anche io...forse si riferisce in genere alla tecnica contrappuntistica ...a prescindere dalla sintassi

Concordo

Per i curiosi l'originale di Arcangelo Corelli: Trio Sonata Op.3, No.4 http://www.youtube.com/watch?v=S11MZuXoonc 2'30'' Vivace Notare il grande tributo di Bach, usa anche il Controsoggetto di Corelli.

...visto che ci sono Il 26 maggio 1914 a Parigi venne data la prima esecuzione di Le Rossignol di Igor' Stravinskij. Natalie Dessay: "Le Rossignol" (Partie I) http://youtu.be/bkEkm40N6sI Voici le film "Le Rossignol" de Stravinsky avec des sous-titres en français. Les interprètes du disque original sont présentés dans leur rôle respectif. Le

Le uniche cose al mondo veramente universali sono 2: - l'archetipo della condizione di figlio - le espressioni del viso Il resto è convenzione, anche la cosa più elementare per la musica (e non per l'acustica) come il timbro è un fattore culturale...

> per questo l'ho pensato: Però non era malaccio mettere mano alla partitura che ti ho indicato, giusto anche per faccia … forse il discorso non ti interessa in fondo veramente, ma ci sono altri in ascolto per cui non mi tiro indietro. La narratività è espressa in tanti modi ed ha un vincolo di simmetria fisiologica che si muove nella binarietà o bipolarità per cui in un parallelismo logica di Protagonista/Antagonista. Io mediterei già un sacco su questo, ma a prescindere come si può rendere incomprensibile una narrazione? Quando avvengono 3 tipi di situazione diversa: Incantamento (è chiaro a tutti, no? Se io ripeto 100 volte la stessa parola … ad un certo punto non si riuscirà a seguire)… qui salvo Webern...anche se la quarta bagatella... Silenzio (è chiaro a tutti, no? Se io fra una parola e l’altra faccio passare troppo tempo, chi ascolta può perdere il filo del discorso) Massima differenziazione(è chiaro a tutti, no? Se io cambio discorso ogni 3 secondi…chi mi ascolta non capirà una mazza e non riuscirà a seguire) (aggiungo la trasfigurazione usando iper parametri, qui salvo Webern) In tutti i 3 casi sono seriamente in difficoltà a ricordare la narrazione, penso che come effetto collaterale subentri la noia. Veniamo a Webern, Opera 9 del 1910, pubblicata però nel 1924. Cosa possiamo OGGETTICAMENTE dire guardando la partitura della prima bagatella? ATTENZIONE TIMBRICA: strumenti gravi fatti suonare nell’acuto e viceversa GESTIONE DELLA BATTUTA: diversifica ogni istante (vedi il piano agogico) UNICITA’ DELL’EVENTO: suonando vicino al ponticello ad esempio si può dar luogo a suoni “Instabili”. Lo spettro cambia, il mib della viola (all’inizio ) sembra altro. SUDDIVISIONE DEL TACTUS suddiviso in 2 o in 3 e la terzina è sempre acefala (può apparire più propulsiva o più sospesa) Ma vediamo il percorso delle terzine, 9 differenziazioni in 30’’ per 10 battute, alcuni esempi: Vla: un ta_a ta_a un un ta_a|_a Battuta 4: Vl I°: un ta un Battuta 5: Vl I°: un ta_a Battuta 6: Vc: _|_ta ta_a Battuta 7: Vl I° un un ta Battuta 8: Vl II° un ta ta Battuta 9: Vc: ta_|_ta un un Battuta 10: Vc: ta un ta PARAMETRO ALTEZZA: accoglie diversi centri tonali (vedi intervalli di semitono e quarta eccedente che diventano portanti) La seconda minore è l’aggancio fra una voce e un altra Nonostante come tipicamente succede in occidente (per ora di questo stiamo parlando) Webern usa principi speculativi, si muove frantumando la narrazione con la messa in gioco delle strutture flessionali (notare, c’è già un embrione di concetto di processo). Non so se le conosci, brevemente: suono lungo ma fisso, l’intervallo e il suono più corto possibile? Ecco, lui eleva ad arte questi elementi base della musica … e in relazione alla morfologia della narrazione e quanto dicevo all’inizio, fa in modo che uno NON si ricordi agevolmente la narrazione (vedi agogica, discorso terzine, etc.) Questo sempre OGGETTIVAMENTE. Tenere presente che siamo nel 1924, il suo maestro si sentì in dovere di scrivere la presentazione … secondo me aveva già capito come buttava. Assolutamente non mi riferivo alla spiegazione di un opera, se tu conoscessi la presentazione, capiresti che Schoenberg stava preparando gli ascoltatori a qualcosa di molto distante da loro. Per inciso, era la prima volta che accadeva:, in sintesi: “precauzioni per l’uso”. Adesso, tutto ciò è stato successivamente radicalizzato e applicato a tutti i parametri della musica: Timbro, altezza, intensità e durata … ok? Ai compositori di solito è molto chiaro che non è mai conveniente cambiare insieme tutti i parametri e costantemente nel tempo … In un discorso come questo cosa c’entra il gusto? Se c’è una cosa che approvo poco è che quando uno dice cose un po’ scomode e un altro la mette sul gusto per sminuire. Per cui spero che tu adesso oggettivamente mi racconti come il serialismo integrale (è stata avanguardia per chi ne capisce) sia narrativo. Io “semplicemente” sostengo (e le partiture non mi smentiscono) che togliere la narratività può portare noia …. e così è, tolta una percentuale degli addetti ai lavori che per qualche strano motivo si “divertono” (? Poi racconterò la mia esperienza), questo è il classico feedback. Per cui non centra chi viene eseguito e chi meno… Ho detto che a mi piace l’avanguardia … e così è, mi interessa la parte concettuale e provo piacere a vedere come può lavorare l’intelligenza dei diversi compositori all’opera. Una cosa è certa, una persona intelligente non è detto che allo stesso tempo sia anche musicale e ci riallacciamo alla seconda domanda . >Anche il discorso di musicalità lo trovo davvero personale, che cosa intendi dire per musicalità? >Quali criteri utilizzi? Qui devo girarti la domanda, quali comportamenti (e non sintassi, eh!) reputi antimusicali? Il contrario è musica … se non ti venissero in mente esempi di antimusicalità (e lo dico a colui che mi ha fatto canticchiare un suo motivetto per 15gg sotto la doccia) vuol dire 2 cose: o che sei messo male (ma non è il caso) o che non esiste la musicalità … e allora che stiamo a parlare a fare? Un aiutino lo trovi qualche riga più su: “ai compositori di solito è molto chiaro che non è mai conveniente cambiare insieme tutti i parametri e costantemente nel tempo…” Chiusa la parentesi, narratività è una cosa, legame con la tradizione è un'altra. E’ un dato di fatto che Stravinsky utilizzi molto delle melodie popolari, ci sono 2 tomi di Taruskin che gli fanno le pulci e dimostrano quanto è russo (se li conosci e li hai studiati capisci al volo) anche se a lui “piaceva” considerarsi più americano. A proposito delle sue variazioni, vai a vedere come gestisce la bipolarità a proposito della narraziane (visto che non ha più I e V)...però guardaci, sono cose imporatanti per un compositore. Il musicista sa bene che non può cambiare tutto, non può troncare con l’ascoltatore, deve innovare partendo dalla tradizione e lo stesso Schoenberg lo sapeva, era un suo cruccio e che lo fa sopravvivere ancora oggi. Altrimenti finisce che si scrive per uno solo, quello che vediamo allo specchio ed ergo: “uno se la canta e se la suona da solo). Britten non ti piacerà, ma come mostri nel tuo post, dei gusti non frega niente a nessuno … ma se tu analizzassi la sua musica capiresti che lui porta innovazione in un sistema sonoro pressoché tonale. Ergo, ad un ascoltatore non gli cambi tutto, non tronca con la tradizione. Poi i gusti son gusti, ma la musica parla chiaro … almeno ad un addetto ai lavori e soprattutto dovrebbe essere chiaro ad uno che vuole comporre. Queste sono tutte leve. In generale sono molto aggiornato sulla musica che si scrive, me l’analizzo e non trascuro neanche l’ultimo decennio. Visto che si è parlato di Filidei, ha cambiato spesso e velocemente stile…io mi riferivo agli ultimi pezzi, le ballate..che appunto rispecchiano l’estetica che descrivevo a Carlos. La cosa che mi ha colpito di più nel topic è che a leggere i post di diversi che sono intervenuti, sembra che si è tutti incalliti e poco annoiati (per l’aspetto musicale) della sperimentazione e le avanguardie in generale ma nessuno ha raccontato una propria esperienza diretta spiegando come mai non si è alzato gridando bis o strappandosi i capelli dalla gioia. Io personalmente quando esco da una sala dove l’oggetto è la sperimentazione sonora, medito su quanto posso fare tesoro di quello che ho sentito e quanto meno … forse per questo a Kappa risulterò pensieroso. Di sicuro se faccio un applauso è per la bravura degli interpreti e a volte mi capita per la bravura del compositore nel nascondere tutti quegli aspetti che sono extra musicali e che ha cercato di mettere in musica. Adesso non mi rispondere di nuovo "Troppa roba, non so da dove cominciare"... Scusa se mi permetto Art, ma ci conosciamo dal 24/07/2005...per cui se vuoi dire la tua...dilla però...

ehm ehm...a me piace l'avanguardia.Il gusto non centra una mazza. Appena ho un attimo cercherò di fare un intervento un po' più ricco...per ora dai un occhiata alle bagatelle Op 9 di Webern (basta la prima) con l'occhio lungo alla morfologia della narrazione.

La scrittura gregoriana (di almeno un millenio fa) era molto più ricca di questa...e avevano esigenze più limitare e c'era maggiore analfabetismo. Infatti ricorrevano alla Chironomia, nessuno sapeva leggere per cui la partitura era destinata agli addetti ai lavori e la Chironomia era il mezzo per comunicare il da farsi.

Ci siamo sovrapposti Buona Musica a tutti

Dimenticavo Citavo Francesco Filidei, non so se conoscete i termini della sua estetica...sostanzialmente sui parla proprio di forme morte...qualcosa di perversamente macrabo (ma narrativo e forse inquadrabile nella musica concreta strumentale) nelle sue ultime opere.

Non so se stai seguendo l'altro topic proposto da Thallo, dicevo che Webern "non se lo fila più nessuno" secondo me perchè il principale artefice della fine della narratività in musica (e si sentono tutte le sue picconate già dalle sue prime opere). Schoenberg e tanto più Berg, sono risuciti a mantenere quel filo diretto con la tradizione....Webern ha messo le basi per il serialismo integrale e quello che poi nel suo apice a visto opere tipo Structure di Boulez. Nonostante tutto voglio spezzare una lancia a suo favore proponendovi di ascotlare la sua opera 1, tanta grazia che l'ha lasciata in catalogo Già il fatto che le bagatelle di W. hanno avuto bisogno di un introduzione per essere digerite dal pubblico la dice lunga...e giustamente te (Carlos) come un sacco di altra gente (addetti ai lavori e no) si sono fermati a Berg...non a caso scrivevo che addirittura la musica colta oggi potrebbe risultare quasi fuori contesto, ma le cose cambieranno e infatti a sintassi e i codici ovviamente (e forse giustamente) hanno risentito del lungo periodo di sperimentazione ... ma gradatamente si tornerà a risutlati musicali. Le nuove generazioni non sentono il peso (anche storico) degli anno '50 e '60 ...alla fine quelli che avevano capito tutto sono i Jazzisti. E poi ci sono grandi esempi di musicalità nel '900: Britten, Messiaen, Berio, Stravinsky...perchè fermarsi alle avanguardie?

E in effetti caro Carlos, si parla di evoluzione e l'unico esempio al mondo che c'è è su un pezzo di 2 secoli fa. Le esigenze attuali forse sono un po' diverse da quelle dei tempi di Per Elisa, per cui se il sistema vuole essere credibile agli occhi di chi ci lavora con la partitura ed ha bisogno della stessa per suonare (spero sia chiara sta cosa a tutti) non può limitarsi a questa. Da compositore posso agiungere che io ho la necessità ci comunicare all'interprete un sacco di informazioni che non mi sembra ci siano in quella stilizzazione. Quando suonano un mio brano (inedito se non fosse chiaro) capica che devo corredare la partitura di esempi sonori per chiarire bene cosa è necessario fare e qual'è la mia aspettativa, questo perchè il solo segno ormai è quasi insufficiente...cosa mi darebbe di più questa notazione?

Vorrei ricordare il buon Aldo Clementi, scomparso un paio di anni fa Aldo Clementi: Due canoni per flauto in sol, violino e pianoforte (1994) http://www.youtube.com/watch?v=xA63xTWZM5I Aldo Clementi (1925): Due canoni (1994) per flauto in sol, violino e pianoforte. Registrazione live: Venezia, Ateneo Veneto, domenica 23 ottobre 2005. http://www.youtube.com/watch?v=XUm-A2ygfBk Aldo Clementi: Informel III per orchestra (1961 - 1963) Orchestra Sinfonica Siciliana

In effetti a me sembra più una trovata pubblicitaria che una cosa utile

... quello che tipicamente avviene quando un jazzista mette le mani su Bach e se pensiamo da dove arrivano le melodie...il gioco è fatto

E in effetti per quanto dice RedScharlach come si diceva nell'altro thread sempre più progressivamente si sta riscoprendo il decorso narrativo, che è a prescindere dalla sintassi e dal codice, la musica sta riprendendo a narrare e quindi a riconquistare quella capacità di essere ricordata. Tant'è che Shark stesso ha sentito una ripresa ...ma se avesse ascotlato più approfonditamente ci sarebbe stato tanto altro. Quello che ovviamente non succedeva nell'avanguardia del secondo dopoguerra...li si che non ti ricordavi una mazza e l'opra di Boulez ne è una testimonianza...in particolare da tenere bene in mente

Non ho molto tempo adesso, ma solo una dovuta e veloce precisazione Luca. L'estrema ripetizione (minimalismo) è stata avanguardia come l'strema differenziazione (strutturalismo)...in mezzo ci sono tutti i toni di grigio. L'approccio tradizionale sta nell'esagono iscritto in due triangoli....il primo e la "forcella" che da sx vs dx rappresenta la ripetizione, il secondo è la "forcella" che da dx vs sx rappresenta la differenziazione. Per quanto riguarda la ripetizione, il confine fra minimalismo è pop è molto sottile, non a caso chi è partito seriamente negli anni '60 (anche con ottimi risultati) poi si è dato al dio denaro (e quanti non lo farebbero?).

Il 25 maggio 1919 a Bucarest venne data la prima esecuzione della terza Sinfonia di George Enescu. George Enescu - Symphony No. 3 (1916) Conducted by Gennady Rozhdestvensky with the BBC Philharmonic Orchestra. I. Moderato - Un Poco Maest...