Analisi Del Brano - Mozart - Sonata 11 K331, In La, Tema

[DanelePiano]

Studiando da autodidatta contrappunto e composizione ho provato ad analizzare questo il tema di questa celebre composizione. Ho voluto condividere la mia analisi per avere un commento critico (consigli, errori) siccome non ho mai seguito un corso di contrappunto ma solo letto un libro da autodidatta.

Ringrazio gli amministratori del forum e chiunque voglia commentare.

 

 

Mozart – Sonata 11, tema

 

In LA maggiore, tempo 6/8 e schema metrico ABA

 

Cantus firmus

 

Nelle prime due battute con salti di terza e poi per grado congiunto, viene ripetuta due volte la stessa frase la prima volta con finale 3°-2° e la seconda 3°-1°. La seconda frase parte sul 5° verso un culmine sul 8° con un salto di terza per poi chiudere verso il 2°. Si ripete di nuovo la prima frase.

All’inizio vi sono note di volta 121 che culminano con salti di terza per poi dopo due battute per grado congiunto viene abbellita la chiusura 32 con l’ornamento 54; nella seconda ripetizione il finale 4321 viene armonizzato con Bm riv, A riv, E riv, A riv. La seconda frase comincia con note di volta per arrivare poi al culmine sul 8° con salto di terza e appoggiatura, scendendo fino alla chiusura 32, ci si ferma sul 5° che viene ornato di arpeggi 531 e 542. La prima frase si ripete di nuovo modificando la relative chiusura, il finale viene armonizzato con una progressione di accordi Bm riv, A riv, E-A, A riv, E7 sus 5, E5 e chiusura con ornamento sul culmine 8° seguito dal salto di ottava sul 1° e chiusura con 321.

 

Voce del basso

 

Segue sempre la progressione dei salti di terza e delle note di passaggio per poi grado congiunto e chiusura, armonizzandosi con una sequenza di accordi 1545 e ripetizione 15451. Nella seconda frase la voce si ferma sul 1° in contrappunto e poi scende in finale sul 5°. Nella chiusura del tema appoggia all’ottava e alla sesta e settima il finale.

 

Voce mediana

 

Sempre ferma sul 5° grado per quasi tutta la durata del tema, nella seconda frase si muove leggermente in contrappunto. Armonizza come suddetto la voce del basso.

 

Analisi armonica

 

Il brano è in La maggiore e si schematizza su una successione di accordi 1545 e 15451, l’unico cromatismo usato è la diminuzione del 5 in chiusura nella seconda di frase. Ritmicamente il brano è schematizzato in SM – C , la parte in SM viene divisa in C∙SM C per i primi tre tempi delle prime due battute. Nella seconda frase gli accordi vengono arpeggiati per poi essere eseguiti in bicordi in chiusura di B. Nell’ultimo finale il brano viene armonizzato a dare forza al passaggio dal P al F.

 

Analisi dinamica

 

Il brano segue un andamento P grazioso per fino a un lieve rafforzamento sulle chiusure di frasi. Nella frase B la dinamica va in MF senza eccessi per tornare sul P iniziale. Nella chiusura del tema il brano raggiunge il più alto F con la sequenza di accordi per chiudere in P durante la cadenza.

[thallo]

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/f/fe/IMSLP56321-PMLP01846-Mozart_Werke_Breitkopf_Serie_20_KV331.pdf link dell'edizione Breitkopf della sonata.

 

Sull'analisi ritornerò fra poco

[Gagaku]

Mi piacerebbe avere un chiarimento su:

 

schema metrico ABA

 

"schema metrico" in particolare...poi parliamo di ABA, che in realtà non indica uan tripartita?

[thallo]

Considerazioni generali sulla tua analisi: non esiste un'analisi contrappuntistica fatta in quel modo il contrappunto non c'entra con quella composizione, devi basarti sull'armonia e, quindi, sull'analisi armonica. Ragionare, cioè, per accordi, non per voci, a meno che non ci siano caratteristiche molto particolari (che, però, rimangono eccezioni e che spesso faticano nel saltar fuori nella scrittura pianistica). Quindi, assolutamente insensate le definizioni di cantus firmus e voci. Poi se vuoi ti spiego perchè.

Se analizzi un tema puoi analizzarlo in vari altri modi, oltre a farne un'analisi armonica. Di certo le considerazioni più importanti sono formali. Devi, cioè, capire come è strutturato formalmente parlando questo tema. Qui cambia molto da "scuola" a scuola. Se esistono definizioni macro-formali abbastanza comuni e accettate (forma sonata, rondò, romanza etc...), le definizioni micro-formali sono meno conformate.

Io in genere uso la terminologia schoenbergiana, I temi per me sono tendenzialmente divisibili in frasi, periodi e piccole forme ternarie. Le frasi sono ternarie ed in genere hanno una forma aa'b. Vuol dire che ripetono il materiale subito dopo il primo motivo per poi concluderlo con un motivo cadenzale (in genere il numero di battute è qualcosa tipo 4+4+2). I periodi sono binari, spesso abab', ovvero hanno il motivo, una cadenza aperta, la ripetizione (variata o no) del motivo e la cadenza chiusa (in genere 8+8 battute). La piccola forma ternaria è spesso aba, dove b è spesso modulante.

Questo primo tema di Mozart, secondo me, è una piccola forma ternaria, anche se molto particolare.

Abbiamo una prima sezione di 8 battute in La, una seconda sezione modulante di 4 battute che finisce tonicizzando in Mi, ed una terza di nuovo in La di 6 battute. La prima sezione è, a sua volta, costruita come un periodo, ovvero a battuta 4 abbiamo una cadenza sospesa alla dominante e da battuta 5 viene ripreso lo stesso materiale fino a cadenza perfetta a battuta 8.

La seconda sezione è sospesa tra primo e quarto grado, e alla dodicesima battuta conclude con cadenza sospesa alla dominante Mi, utilizzando il suo settimo grado (l'accordo di re# diminuito).

La terza sezione riprende la prima parte della prima sezione, armonicamente e melodicamente.

Dopo questa breve analisi fraseologica, è interessante notare altre microframmentazioni. Melodicamente, siamo di fronte a due tipi di materiali, la struttura croma puntata-semicroma-croma e quella semiminima-croma. Per 8 battute vengono utilizzate solo queste due, alla nona battuta, poi, entrano gli arpeggi di croma e fino a battuta 17 vengono utilizzate solo quelle tre formazioni ritmiche. Loro stesse vengono sviluppate in un modo molto particolare. Sono sempre generate da quello che viene prima. I primi tre ottavi della prima battuta, insomma, hanno già tutto il resto. I mi ribattuti della seconda parte sono già presenti, l'intera seconda battuta è la ripetizione in progressione un tono sotto della prima battuta, la salita la-si-do# di battuta 3-4 è la continuazione della progressione ancora un tono sotto. La nuova conformazione melodica a battuta 9 non è altro che la continuazione dell'arpeggio cadenzale mi-la al basso di battuta 8. Questa tecnica generatrice è tipica di Mozart ed è una delle ragioni per cui il primo tempo di questa sonata è uno dei pezzi musicali più analizzati della storia della musica

Altra cosa che si potrebbe far notare, facendo l'occhiolino a chi conosce l'analisi schenkeriana...

brevemente, l'analisi schenkeriana è una pazzia riduzionistica che cerca ti ritrovare delle forme originarie (Ursatz) all'interno delle composizioni classiche. Le Ursatz sono composte da Urlinie, linee melodiche discendenti, e Bassbrechung, arpeggi cadenzali di basso. Sono strutture primigenie che si raggiungono "eliminando" delle possibili aumentazioni. Vabbè, credetemi sulla parola, eventualmente ve lo rispiego poi.

In questo primo tempo, possiamo notare un cambiamento della tessitura abbastanza evidente. Dal La3 di battuta 10 arriviamo al La2 di battuta 15. In realtà la nota più acuta e toccata più spesso è il Mi4. Ecco, Schenker vedeva una Urlinie che andava da Mi scendendo per Re Do# Si e La, come una costante discesa "cadenzale". L'utilità di questo tipo di analisi è dubbia, e sta nei particolari, nel riconoscere alcuni gradi fondamentali all'interno della composizione. L'importanza del Mi è fuori dubbio, per esempio. Fino a battuta 7 è un vero pedale, ma poi rimane come centro melodico di quasi tutte le figurazioni.

 

Vedremo cos'altro salta fuori da altri interventi

[Oracolo]

L'utilità di questo tipo di analisi è dubbia, e sta nei particolari, nel riconoscere alcuni gradi fondamentali all'interno della composizione. L'importanza del Mi è fuori dubbio, per esempio. Fino a battuta 7 è un vero pedale, ma poi rimane come centro melodico di quasi tutte le figurazioni.

 

... non a caso il mi è la dominante (appunto domina) di la+. Un motivo ci sarà se si chiama così. Un po come la repercussio dei modi gregoriani

[DanelePiano]

Ringrazio molto Thallo e Oracolo per gli interventi, in particolare ho letto molto attentamente il commento di Thallo e ho fatto alcune rilevazioni:

 

Per schema ABA intendevo le frasi musicali : da battuta 1 a 8 A e da 9 a 12 B….e poi ripete A

 

Credo di aver capito perché non si può parlare di scrittura contrappuntistica... non è una fuga in cui ci sono varie voci che hanno tutte la stessa importanza e scritte in contrappunto (nota contro nota) ma è una sonata composta solo da una melodia e un’armonia di accompagnamento. Quindi melodia e armonia sarebbe la correzione della definizione di cantus firmus e voci se ho capito bene.

 

Su alcune altre cose vorrei capire meglio:

 

“Vuol dire che ripetono il materiale subito dopo il primo motivo per poi concluderlo con un motivo cadenzale (in genere il numero di battute è qualcosa tipo 4+4+2)”…..4+4 lo vedo da battuta 1 a 8….però non vedo il +2.

 

“ I periodi sono binari, spesso abab', ovvero hanno il motivo, una cadenza aperta, la ripetizione (variata o no) del motivo e la cadenza chiusa (in genere 8+8 battute)”….io invece vedo il motivo con la cadenza aperta (A), la ripetizione con la cadenza chiusa (A’), e una nuova frase (…quindi se non erro considerando anche la ripetizione tutto il brano dovrebbe essere AA’B e non ABAB come hai detto, anche questo non mi è chiaro.

 

“La nuova conformazione melodica a battuta 9 non è altro che la continuazione dell'arpeggio cadenzale mi-la al basso di battuta 8.”….io a battuta 9 vedo invece un arpeggio di La e di Re rivolto, e non di mi-la.

 

“Vabbè, credetemi sulla parola, eventualmente ve lo rispiego poi.”….beh non credo di aver capito benissimo l’analisi shenkeriana, però l’importanza della ripetizione del Mi4 dominante l’avevo notata .

[thallo]

Prima di commentare quanto detto da Daniele, mi correggo: ho parlato di Mi4 e La3. Essendo un cantante faccio sempre confusione con la numerazione delle note... quindi, resettiamo tutto. Considerando il Do centrale come Do1 e il Do terzo spazio come Do2, volevo dire che nonostante l'apice della tessitura fosse il La3 (a battuta 10), la nota acuta toccata più spesso è il Mi3.

Se sarà utile, approfondirò di nuovo questo discorso.

 

 

Per schema ABA intendevo le frasi musicali : da battuta 1 a 8 A e da 9 a 12 B….e poi ripete A

 

che poi è la struttura della piccola forma ternaria, quella che anch'io considero la suddivisione di questo primo tema.

 

Credo di aver capito perché non si può parlare di scrittura contrappuntistica... non è una fuga in cui ci sono varie voci che hanno tutte la stessa importanza e scritte in contrappunto (nota contro nota) ma è una sonata composta solo da una melodia e un’armonia di accompagnamento. Quindi melodia e armonia sarebbe la correzione della definizione di cantus firmus e voci se ho capito bene.

 

più in generale, il contrappunto non è solo uno stile ma un panorama teorico di riferimento. Brevemente, fino al XVII sec. si scriveva a linee autonome, non solo "nota contro nota" ma linea contro linea. Il concetto di accordo non esisteva, c'era un più generico concetto di polifonia. A prescindere da più precise definizioni storiche, questo vuol dire che puoi analizzare contrappuntisticamente solo composizioni scritte fino al XVII sec. circa. Perfino Bach da dei problemi, visto che ormai è comune l'integrazione di un'analisi contrappuntistica con una armonica (Bach scrive nel '700, un periodo in cui la sensibilità armonica è già molto comune). Se anche tu volessi analizzare una fuga scritta nel '800 (e ce ne sono moltissime), dovresti integrare il contrappunto con l'armonia, ovvero ragionare ad accordi o, meglio, a funzioni armoniche (tonica, dominante, sensibile, etc, concetti che nel contrappunto non esistono).

 

Su alcune altre cose vorrei capire meglio:

 

“Vuol dire che ripetono il materiale subito dopo il primo motivo per poi concluderlo con un motivo cadenzale (in genere il numero di battute è qualcosa tipo 4+4+2)”…..4+4 lo vedo da battuta 1 a 8….però non vedo il +2.

 

quando dicevo che la terminologia fraseologica che uso io prevede l'esistenza di frasi, periodi e piccole forme ternarie, non intendevo dire che in questa sonata ci sono tutte e tre stavo spiegando la frase così, in modo generale, ma non c'è nessuna frase in questa sonata

 

“ I periodi sono binari, spesso abab', ovvero hanno il motivo, una cadenza aperta, la ripetizione (variata o no) del motivo e la cadenza chiusa (in genere 8+8 battute)”….io invece vedo il motivo con la cadenza aperta (A), la ripetizione con la cadenza chiusa (A’), e una nuova frase ( …quindi se non erro considerando anche la ripetizione tutto il brano dovrebbe essere AA’B e non ABAB come hai detto, anche questo non mi è chiaro.

 

ripetendo ancora che stavo spiegando in modo generale cos'è un periodo, in questa sonata un periodo c'è, di 4+4 battute, ed è la prima parte della piccola forma ternaria, ovvero la sezione da battuta 1 a 8. A batt. 4 hai la cadenza sospesa sulla dominante e a battuta 8 la cadenza sulla tonica. Il materiale tematico presentato, poi, è uguale e ripetuto. Chiamando il materiale melodico "a" e le cadenze "b", hai per l'appunto ab (batt.1-4)-ab' (batt. 5-8).

 

“La nuova conformazione melodica a battuta 9 non è altro che la continuazione dell'arpeggio cadenzale mi-la al basso di battuta 8.”….io a battuta 9 vedo invece un arpeggio di La e di Re rivolto, e non di mi-la.

 

Guarda la configurazione melodica dell'arpeggio al basso a batt. 8. : Mi1-Mi0-La0. Ovvero, ottava discendente e quarta ascendente. Subito dopo, a batt. 9, hai un salto di ottava ascendente, dal La0 arriviamo al La1, e l'arpeggio La1-Do#1-Mi2 è la logica conseguenza di Mi0-La0. Potresti togliere la pausa di ottavo a fine batt. 8, accorciare il La0 e colmare melodicamente la distanza facendo un grande arpeggio Mi0-La0-Do#0-Mi1-La1-Do#1-Mi2.

 

“Vabbè, credetemi sulla parola, eventualmente ve lo rispiego poi.”….beh non credo di aver capito benissimo l’analisi shenkeriana, però l’importanza della ripetizione del Mi4 dominante l’avevo notata .

 

ecco, qui ripeto che parlavo del Mi3 come apice melodico. Più in generale, il Mi è un pedale di dominante onnipresente nel tema. Ma ai fini dell'analisi schenkeriana, è il Mi3 all'apice ad avere importanza. Per farvelo capire bene dovrei fare uno schema schenkeriano, che non è proprio facile... ma vediamo se riesco a farvi capire alcuni principi.

Immaginate che questa partitura abbia, sia in senso melodico che armonico, note più importanti e note meno importanti, note strutturali e note accessorie. Prendiamo come esempio, per ora, solo la struttura melodica. Quali sarebbero le note più importanti? In un primo step, io individuerei le note della salita in progressione. Immaginate di riscrivere la melodia usando solo le note che vi dico, le metterò tra parentesi come se in ogni parentesi ci fosse una battuta: (Do#-Mi) (Si-Re) (La-Si) (Do#-Si) (Do#-Mi) (Si-Re) (La-Do#) (Si-La) || (Mi-Fa#) (La-Mi) (Mi-Mi) (Mi-Si) || (Do#-Mi) (Si-Re) (La-Do#) (Do#-Si) (Do#-Mi) (La-La). Questa riduzione fatta da me è un po' brutale, le partiture schenkeriane sono molto più sottili, fanno considerazioni melodiche e armoniche molto interessanti cercando di dividere le note e le entità armoniche in strutturali ed esornative, diciamo. Ma l'importanza che cercavo di dare a quel Mi3, per esempio, salta agli occhi già in questo mio schema. Nella struttura melodica quel Mi è più presente perfino del La, la tonica. Da questa riduzione scopriamo come i salti di terza abbiano una grandissima importanza nella conformazione di questa melodia e lo stesso terzo grado della scala, il Do#, sia una delle note più presenti. Questo sarà FONDAMENTALE nello sviluppo delle variazioni, perchè la terza variazione della sonata è in La minore, quindi il Do è naturale, e la cosa si noterà subito nella melodia (che, non a caso, inizia proprio col Do).

Vabbè, questo è un assaggio di tecnica schenkeriana, le considerazioni interessanti si potrebbero fare andando più a fondo, notando, appunto, come la natura del primo tema viene manipolata nelle variazioni. Ci farebbe capire quanto bravo era Mozart nello scoprire quelle micro frammentazioni di cui parlavo originariamente e nel renderle base di nuove idee melodiche.