Carlos

Temo di non aver chiaro il metodo seguito. Mi dici che voi ascoltate la versione originale e dovete riprodurla? In quel punto Beethoven non li ha proprio messi e, a rigor di logica, si doveva intuire perché i timpani sono accordati in do e quella conclusione è a mi bemolle maggiore ma, secondo me, pensando in un'ottica più moderna, si può prevedere l'uso dei timpani a pedale, quindi contemplare la modulazione anche in quel caso. Certo, se la "regola" è di riprodurre ciò che sembra di sentire nell'mp3 (cosa che io non avevo capito, evidentemente...) allora i timpani proprio non ci vogliono. Molto volentieri!

Come mi hai chiesto e, naturalmente, fingendo di non sapere come ha fatto LVB, ti dico cosa ne penso esclusivamente da un punto di vista strumentale, ovvero: gestione delle risorse 1) Timpani: se li usi, perché non fai fare loro tutta la cellula tematica sib sib sib mib le due volte che suonano quel mi bemolle isolato? 2) Flauti: quei due interventi suonano in orchestra (perché sono nel registro acuto) del tutto isolati dal resto: io farei far loro tutta la discesa, come ai 3) Clarinetti: perché non suonano anche sol sol sol mib? Delle due l'una: o spezzi completamente i tre frammenti (sol sol sol mib | sib sib sib sol | mib mib mib sib) o deve esserci più omogeneità, secondo me...

Non lo so ma ti dico cosa capisco: Über=sopra schlag=colpo/colpire Ti aiuta?

Michelangeli armonizzò numerosi canti popolari della tradizione, dedicandoli al Coro della S.A.T., del cui maestro era amico. Il Coro ne esegue tutt'oggi molti e li ha anche incisi.

Tu saprai che Schumann scriveva articoli di critica sulla Neue Zeitschrift für Musik, quindi non poteva limitarsi a dire "non mi piace", ma era tenuto a dare giudizi di merito...

E perché no? Se non gli piaceva...

Nessuna domanda è ingenua di per sé, se la risposta ti aiuta a capire qualcosa che non sapevi.

Ok, non guardo nemmeno, te lo dico subito m. D. = mit Dämpfer (con sordina) e, immagino, dopo un po' o. D. = öhne Dämpfer (senza sordina).

Hmm, dubito: in quel caso ci sarebbe scritto "violini" sulla parte della mano destra

Io probabilmente sì, ma il discorso va esteso al "resto del mondo": a sentire i concerti ci vanno persone di tutte diversa formazione e fa pensare che le stesse che la sera prima lo applaudivano lo abbiano ignorato nella metropolitana (dove per "le stesse" intendo la stessa tipologia di persone, ovvio...).

D'altra parte, se metti la Merda d'artista di Pietro Manzoni in un gabinetto pubblico torna ad essere una cacca né più né meno e nessuno dice «bah». Succede così con l'arte moderma e con le opere d'arte provocatorie, perché in un cesso pubblico ci metti il David di Michelangelo qualcosa di sbagliato si nota... d'altronde anche Merda d'artista portava un messaggio molto chiaro, cioè proprio questo: qualsiasi schifezza messa in una sala d'esposizione può diventare/essere considerata un'opera d'arte. Purtroppo non succede solo in quel senso, né solo con l'arte contemporanea, a pensarci bene. Ricordate la faccenda di Joshua Bell che suonava nella metropolitana di New York? Si accorsero di lui in pochissimi, perché lo riconobbero, ma di quelli che non lo riconobbero nessuno si accorse del talento del violinista e magari lo avevano sentito la sera prima alla Carnegie Hall. Ma alla Carnegie Hall «non poteva che essere bravo», mentre in metropolitana «non poteva che essere un mendicante». Il luogo fa l'opera d'arte. Il luogo fa l'opera d'arte?

Onestamente non c'avevo pensato, quindi già di per sé la tua domanda ha un notevole valore, ovvero quello di far riflettere su una cosa che non avevo elaborato; anche perché è vero... c'è poco da fare. L'unica obiezione che si potrebbe fare è che, essendo 4' 33'' una partitura che va eseguita al chiuso e in determinate condizioni, non è detto che tutti siano stati almeno una volta in quelle condizioni (la sala d'aspetto della stazione ferroviaria, ad esempio, non può essere considerato luogo nel quale eseguire 4' 33''... o sì? Si richiede urgentemente urtext con note esplicative per stabilire dettagli cruciali per la comprensione dell'opera). Comunque, bando alle ciance, m'è venuto in mente un parallelismo interessantissimo («interessantissimo» lo scrivo solo perché quando penserete che invece è una sciocchezza, almeno per un attimo, sarete presi dal dubbio... «ma come, ha scritto "interessantissimo"... naaa, sciocchezze!»). Pensavo all'inizio della Prima Sinfonia di Mahler, dove l'autore scrive wie ein naturlaut, come un «suono di natura» e mette questo la lungo, acuto, filiforme, che ad un certo punto diventa impalpabile: c'è ma non lo si avverte più come suono «vero», non so se riesco a spiegarmi. Da lì andando a ritroso si ritrovano molti esempi, nella letteratura musicale, di tentativi di riprodurre o evocare la natura, che da sempre è la più grande fonte di ispirazione dei compositori. è una possibile lettura, ma volendo prendere per buona la proposta del Doctor, 4' 33'' acquista i connotati di un'affermazione: «la natura è qui, basta ascoltarla...». Il tutto sempre se l'edizione critica, di prossima pubblicazione, ci confermerà nell'ipotesi che la partitura possa essere eseguita anche sulle bianche scogliere di Dover o appollaiati dolcemente su una collina dell'entroterra toscano.

Potresti postare il punto esatto, o eventualmente dirci di che si tratta se è una cosa di facile consultazione?

Per Mozart credo che la ragione sia di ricercare più in aspetti pratici che non in aspetti timbrici, vale a dire che probabilmente Mozart metteva in partitura gli strumenti che sapeva esser presenti nell'orchestra che avrebbe eseguito la «prima» della sua sinfonia. L'aggiunta in un secondo momento dei clarinetti alla Sinfonia in sol minore, se non vado errato, fu dovuta proprio a quello. Mentre per quello che riguarda la scelta di una o dell'altra coppia di legni, come tu ricordi, credo che questo riguardi anche un tipo di scrittura ancora molto legata all'orchestra d'archi rinforzata dai fiati in occasioni ben precise, soprattutto nelle prime sinfonie. Gli accostamenti timbrici come li intendiamo noi erano ancora lontanissimi dalla mentalità dei compositori classici e nemmeno Beethoven si avvicina alla ricercatezza, ad esempio, di Tchaikovski nell'uso di accostamenti timbrici particolari (basta pensare, una per tutte, alla Quinta Sinfonia e, in particolare, all'inizio del movimento lento). Brahms userà l'orchestra un po' come un organo, privilegiando spesso l'accostamento delle due famiglie (archi e fiati) alternatamente e dovremo aspettare i compositori dalla seconda metà del XIX secolo in poi per avere esempi di orchestrazione come siamo abituati ad intenderla oggi. Quanto alla tua ultima osservazione sul timbro del clarinetto e dell'oboe, effettivamente all'inizio della sua storia il clarinetto aveva un timbro meno rotondo e caldo rispetto a quello che conosciamo oggi, cui si pervenne a seguito di alcune modifiche, fino all'inizio dell'Ottocento. A metà del Settecento il timbro di questo strumento era decisamente più squillante e questo senz'altro spiega perché spesso fosse usato come alternativa all'oboe e viceversa. Tra l'altro, il clarinetto deriva il suo nome proprio da clarino, ovvero il nome con cui veniva chiamata la tromba nel XVIII secolo.

Sono d'accordo. Sia conoscere le tecniche, sia sapere «come suonano» gli strumenti nei vari registri a loro disposizione, come giustamente notavi, è molto importante. Gli strumenti, come le voci, possono risultare molto diversi negli impasti, anche se suonano la stessa nota. Un oboe che suona un do sopra al rigo spiccherà molto di più di un flauto che suona lo stesso do, perché il flauto in quella regione è comodissimo, mentre l'oboe è già verso l'acuto e «fora» la tessitura... E si potrebbero fare centinaia di esempi (anzi: sarebbe divertente farne ); ad esempio: ricordate il famosissimo inizio dell'Incompiuta di Schubert? Quel tema intonato all'unisono da oboe e clarinetto? L'abbiamo sempre sentito meraviglioso e dolce, ma è sufficiente che l'oboe, invece di suonare pp, aumenti di un «cicinino» il volume e quella melodia sembrerà un'altra cosa. Dirò di più: se Schubert avesse scritto quell'inizio affidandolo a oboe e flauto sarebbe stato totalmente diverso, perchè il flauto in quella zona è abbastanza «sordo» e sarebbe spiccato decisamente di più l'oboe - a meno che il flauto non suonasse forte, vanificando il carattere delicato... Insomma ce n'è per tutti i gusti e, a pensarci bene, un buon modo per immaginarsi come suona un impasto e pensarlo anche diverso, magari con strumenti che si conoscono meglio, per arrivare attraverso un gioco di esclusioni progressive, a capire cosa di meglio, di più o semplicemente di diverso può avere una combinazione rispetto ad un'altra.

Mitico! ho capito adesso il giochino di CromaDiBrera. Ben ritrovato!

No problem: il quote è rimasto invariato.

Obiezione, Vostro Onore: non pertinente! Io parlavo di leggere un libro che spiega la musica, non il soggetto; fose mi sono spiegato male. Voglio dire: anche se conosci il Don Juan di Lenau non è che la musica di Richard Strauss ti suoni meglio. Ne capirai meglio le ragioni. Quanto al tuo post precedente, sono d'accordo con te: la curiosità e il desiderio di capire sono fondamentali e, non credere, ciò che io faccio, ovvero dirigere, altro non è se non proporre al pubblico quello che penso? spero? di aver capito, almeno in parte, attraverso studio, dedizione e ricerca continua. Non volevo naturalmente banalizzare il discorso, fermandomi al «non mi piace» inteso come primo e unico approccio/responso di fronte a una novità, ci mancherebbe! Però, e lo riconoscerai, c'è un limite oltre il quale nemmeno sviscerare i più reconditi segreti di una cosa ti toglie la sensazione che quella cosa non ti appartenga. Io - e sono in molti a saperlo, qui attorno - non amo per nulla la musica di Schönberg, ad esempio. Parlo dello Schönberg seriale, soprattutto, anche se non vado matto nemmeno per il resto. Bene, qualche anno fa, per un concorso, dovetti preparare un pezzo complicatissimo, anche se breve, ovvero Musikbegleitung für eine lichtspielszene (Musica d'accompagnamento per una scena da film), per grande orchestra. Non l'avevo mai sentito prima e me ne procurai una registrazione. Non mi piacque per nulla, ma lo volli studiare per bene. Arrivai al punto che avrei quasi potuto riscriverlo, ogni nota aveva il suo significato, ogni intervallo trovava la sua ragion d'essere in quello successivo, o in quello precedente, del quale era un rivolto, una retrogradazione, etc etc... insomma, lo sapevo a menadito e, a prescindere dal concorso, fu un lavoro che mi servì moltissimo a comprendere una tecnica compositiva che conoscevo solo in via teorica. Ma quel pezzo continuò a non piacermi per niente, proprio per niente, nonostante dal primo ascolto alla mia condizione dopo un paio di mesi di studio fossero cambiate molte cose. Faccio così continuamente, nemmeno io mi fermo e, proprio con Schönberg, non smetto di cercare di capirlo, anche se non spero che prima o poi mi piaccia, a quello penso di essere rassegnato, ma mi piacerebbe avere nei suoi riguardi almeno un po' di perplessità «etiche» in meno, visto che della sua musica è proprio il presupposto etico che non condivido, prima ancora che il risultato sonoro. La musica passa dalle orecchie, che lo si voglia o no, come l'arte visiva passa dagli occhi. Uno può spiegarti cosa rappresenta Guernica (che io adoro, prima che pensiate che nemmeno quello mi piace...), ma se esteticamente quel quadro non ti piace, nemmeno conoscendone le ragioni che stanno all'origine dell'idea potrai mutare opinione riguardo a quello...

Non lo so... non l'ho mai conosciuta. Tu? Ma, comunque: cosa c'entra? Ah sì? Boh, io non lo so. Magari se non le fosse piaciuta quella musica avrebbe cantato opera barocca, che ne sai?

Non ho mai detto che conoscere non sia necessario, non tanto per esprimere i propri gusti, quanto per questione professionale e di completezza: ma una volta che uno abbia una conoscenza sufficiente, una preferenza deve poterla manifestare. Aggiungo anche che non è detto che le cose vadano sempre e solo in un verso, ovverosia prima approfondisco, poi esprimo la mia opinione: è legittimo, parlando di musicisti con un'esperienza che consenta di farsi un'idea abbastanza chiara di un autore, di un pezzo, di una tendenza, anche ascoltando, dicevo, è legittimo che la voglia di approfondire passi non appena si ascolti un pezzo (e ribadisco il concetto: la musica è quello che si sente, le spiegazioni sono accessori che non possono esser necessari se non a capire, eventualmente, ma non certo a farsi piacere un pezzo), e non per questo parlerei di approssimazione, né di superficialità. Anche perché non si può approfondire allo stesso modo tutto, quindi un criterio per scegliere ci dev'essere. Qual è? Chiaramente io parlo da interprete e non da compositore, ma se devo decidere se dirigere o meno un determinato autore, la prima cosa che faccio è ascoltarne alcuni brani, non studiare un libro che me ne parli... E voi? Vorrei aggiungere, riguardo il tuo che non sono d'accordo per niente sul fatto che il gusto abbia bisogno della comprensione, semmai della consuetudine. Se fosse come dici tu, per restare al parallelo culinario, vorrebbe dire che un piatto che non ti piace, ti piacerà se ne conosci la ricetta, ma sappiamo bene che non è così. Un piatto non ti piace. Punto. Poi, una volta che tu ne conosca ingredienti e ricetta, ne potrai apprezzare la complessità, potrai apprezzare la raffinatezza del cuoco e riconoscere la sua superiorità rispetto a un comune menù casereccio (o invece stabilire la povertà della sua fattura, a seconda dei casi...). Ma, se non ti piace, non ti piace!

Non penso richieda più tempo studiare le «Goldberg» su una urtext rispetto a un'edizione riveduta (Curci, Ricordi, Breitkopf... ce n'È a bizzeffe e fanno tutte mediamente schifo, parlando esclusivamente del repertorio bachiano). Le note sono quelle e l'unica differenza tra un'edizione rivista e una urtext È che quella rivista ci propone inevitabilmente cose che non esistono, non interpretazioni del segno. Sono due cose molto diverse. Sarà che io ho iniziato da bambino ad utilizzare la urtext anche per le Invenzioni a due voci, ma onestamente non posso vedere spartiti di Bach con legature, indicazioni di metronomo, colori... non esiste. Quella È una perdita di tempo: leggere quelle cose e cercare di capire quanto di quello che ha messo un revisore sia legittimo e quanto no, ma perché dovrei farlo? Ve ne racconto una divertente, l'ho già detta e forse qualcuno la ricorda, ma pazienza... Ero al conservatorio, forse al 4. anno, e suonai a un saggio il Preludio e Fuga in mi maggiore del Secondo Libro. Eseguivo la fuga «alla breve», piuttosto mossa ed energica. Dopo il saggio venne un mio compagno di conservatorio, pianista anche lui, e mi disse «bello il tuo Bach, ma la fuga, accidenti! È troppo veloce così! quella fuga È un andante!». Io gli risposi che, a meno che non gliel'avesse detto Giovanni Sebastiano, non capivo come potesse sostenere quell'affermazione in modo così certo... La risposta? La risposta fu che «Bach ha indicato precisamente tutto, persino il metronomo!». Allibito gli chiesi che edizione usasse e lui l'indomani mi portò la sua meravigliosa Ricordi e mi mostrò la fuga in questione. Andante scolpito diceva la parte, e tra parentesi l'indicazione metronomica... La differenza tra me e lui era non solo che io non avevo mai studiato Bach su una di quelle schifezze e quindi sapevo bene che qualsiasi indicazione vi si trovasse non era di Bach: la differenza tra me e lui era che lui avrebbe sostenuto l'8. di lì a poco e non aveva nessuna idea di ciò che stavo cercando di fargli capire, perché per lui Bach era così, come l'aveva «imbellettato» Mugellini (o chi per lui).

Boulez (se non sbaglio) una volta disse che non è possibile immaginarsi esattamente come «suona» una cosa finché non la si sente; e stiamo parlando di uno degli uditi più fini tra i compositori/direttori... Se già è difficile sapere come suona un impasto del quale si hanno esempi, figuriamoci se non ce ne sono... La riprova di ciò sono le immediate revisioni dell'orchestrazione a seguito della prima esecuzione, documentatissime dalle cronache. Credo che non si possa prevedere il risultato di un impasto in maniera esatta, soprattutto se, come tu chiedi, si cerca di percorrere una strada poco frequentata. Si può immaginare, presumere, ma in ogni caso si deve poi verificare, sentendolo, l'effetto. Questo detto dalla mia posizione di direttore, ovviamente; ma in questo caso non cambia nulla, rispetto alla tua di compositore, perché si tratta di tradurre in immagine sonora mentale un segno scritto, e questo lo fanno sia i direttori sia i compositori.

Esatto! Finalmente...

Pensa che Bach ha scritto quasi 400 corali usando melodie gregoriane, che Bartók ha ficcato motivi del folklore in tutta la sua musica... pensa ad Ives le sinfonie), uhu... a Copland (Appalachian spring...) , mamma mia... tutti copioni. Ma che dici? Plagio è quando uno fa finta che un pezzo sia suo, non quando rielabora un motivo della tradizione popolare. Se così fosse il 90% dei compositori andrebbe accusato di plagio. PS quanto a Mahler, hai preso un esempio molto famoso che ha motivazioni drammatiche ben precise: fossi in te darei un'occhiata a qualche testo sulla musica di Mahler per capire il motivo per cui utilizzava motivi popolari (non solo Fra' Martino).

Bene, fallo! Capite quello che voglio dire? Pagine e pagine di discussione sull'estetica della musica contemporanea, sui risvolti filosofici, sul contesto sociale, sul valore della sperimentazione... e poi uno dice «odio le sonate di Mozart perché mi sembrano frivole» e cosa si pensa? Si pensa che non c'è bisogno di commentare perché... perché Mozart non ha bisogno di essere difeso, perché la sua musica non cambierà né in meglio né in peggio, sia che lo si difenda sia che non lo si faccia, perché probabilmente le sue sonate continueranno a non piacere a chi non piacciono e a piacere a chi piacciono... esattamente come tutta l'altra musica.