modale

ARMONIA MODALE Tensione e distensione modale Tutti conosciamo i modi ed il loro nome: Ionian-Dorian-Phrygian-Lydian-Mixolydian-Aeolian-Locrian- Ho inserito il loro nome nella successione in cui li troviamo nella scala Ionian. Nella armonia e nella composizione modale la successione è un'altra: Lydian-Ionian-Mixolydian-Dorian-Aeolian-Phrygian-Locrian- Tale successione è basata sui criteri definiti : colore chiaro-colore scuro stabile-instabile più tensivo-meno tensivo. La distinzione e la comprensione dei modi e della loro successione sulla base di queste loro qualità intrinseche è fondamentale per il musicista che voglia dedicarsi alla armonia modale, in quanto la successione degli elementi musicali scala-accordo modali trova in queste qualità la sua logica. Nella spiegazione che segue farò riferimento a scale con centro tonale: C. La scala C Lydian, a differenza delle altre scale modali, possiede una sola tonica: C, per questo motivo è la più stabile. Infatti le altre scale modali con centro tonale in C possiedono due toniche C ed F per cui la loro produzione armonica oscilla tra le due toniche e questo è un elemento di instabilità tonale. La scala C Locrian a differenza delle altre scale modali, non possiede la quinta giusta e per tale motivo è la più instabile. Quindi abbiamo una sequenza di modi ai cui estremi c’è la scala Lydian che è la più stabile e la scala Locrian che è la meno stabile. LYDIAN------------------------------------------------------------------------LOCRIAN. In quale ordine inseriamo le altre scale modali? Vediamo le tonalità a cui appartengono le scale modali: C Lydian è in tonalità di G maj C Locrian è in tonalità di Db maj C Ionian è in tonalità di C maj C Dorian è in tonalità di Bb maj C Mixolydian è in tonalità di F maj C Aeolian è in tonalitàdi Eb maj C Phrygian è in tonalià di Ab maj Il più forte intervallo armonico negli overtones è l’intervallo di quinta giusta. A questo punto se ordiniamo i modi in base all’intervallo di quinta giusta otteniamo: C Lydian è in tonalità G maj C Ionian è in tonalità C maj C Mixolydian è in tonalità F maj C Dorian è in tonalità Bb maj C Aeolian è in tonalità Eb maj C Phrygian è in tonalità Ab maj C Locrian è in tonaltà Db maj Abbiamo così ottenuto la successione giusta dei modi e soprattutto essa è stata spiegata scientificamente sulla base dell’intervallo più forte dal punto di vista armonico: l’intervallo di quinta giusta. A questo punto a tale successione possiamo applicare dei criteri vari e spesso anche soggettivi. Se partiamo dal modo Lydian e andiamo verso il modo Locrian abbiamo una trasformazione del colore musicale dal chiaro verso l’oscuro, dal sound occidentale verso il sound orientale, dal reale verso il mistico dal tensivo verso il meno tensivo, da stabile ad instabile, e così via. Queste differenze “ caratteriali” dei modi ci permettono di costruire delle sequenze logiche basate su criteri diversi da quelli tonali, cioè delle sequenze non gerarchiche, diverse dai vari II-V-I, turnarounds, cascata di quinte alla Gershwin ecc…. Ovviamente non esiste soltanto questo metodo per ottenere delle sequenze modali logiche. Esistono diversi altri metodi che ci permettono di ottenere il “contour modale”. In tal modo si esce dalla gabbia tonale e l’artista ha molte più possibilità creative ed artistiche.

DISCUSSIONE SULLA ORGANIZZAZIONE TONALE IONICA E SULLA ORGANIZAZIONE TONALE LIDIA La scala lidia va posta al centro del sistema tonale per un motivo: perché è depositaria del “suono puro maggiore”.Le conseguenze di ciò sono: a) L’assenza della cadenza dominante primaria – triade di tonica. La verticalizzazione della armonia. Le scale maggiori che possono essere concepite come organizzatrici del sistema tonale sono la scala ionica e la scala lidia. La scala ionica possiede due toniche. Esempio: nella scala di C ionico le due toniche sono C ed F da cui originano la scala C ionico e F lidio. All’interno dell’intervallo C-F la tonica è F quindi in realtà la scala C ionico è un derivato della scala F lidio. Di conseguenza la scala C ionico non è portatrice del “suono maggiore puro” in quanto è un derivato di un’altra scala maggiore. La scala ionica è portatrice della cadenza dominante primaria-triade di tonica. Ad esempio: in C ionica abbiamo la cadenza G VII-C ionico perché il tritono F/B risolve in C maggiore. La scala lidia non possiede la cadenza dominante primaria-triade di tonica; infatti se analizziamo la sala F lidio sul V grado troviamo C ionico che non risolve in F lidio. L’assenza della cadenza dominante primaria-triade di tonica, porta ad un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica e della forza centripeta che porta a gravitare tutta l’armonia verso la triade di tonica. La sequenza modale dorico/misolidio/ionico comunque è contenuta nella scala lidia; è un VI/II/V, quindi la dominante sul II grado risolve sulla triade del V grado e non sulla triade di tonica. Anche in questo caso il risultato è un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica. La scala ionica possiede due toniche quindi la armonia che nasce da essa quando viene posta al centro della organizzazione tonale è una armonia delimitata dalle sue due toniche. La scala lidia possiede una sola tonica e quando tale scala viene posta al centro della organizzazione tonale l’armonia che nasce è verticale in quanto non delimitata da un’altra tonica. Nella organizzazione tonale lidia, quindi, l’armonia non è più soggetta a delimitazioni ma può espandersi assumendo forme non più obbligate come nella organizzazione tonale ionica permettendo al musicista una maggiore espressività. Nella organizzazione tonale ionica le note estranee alla scala, sono note assenti e quando vengono suonate hanno un valore puramente cromatico, di abbellimento, di colore. Nella organizzazione tonale lidia le note estranee alla scala sono note esistenti, e quando vengono suonate sono strutturali e non semplicemente delle note di passaggio. Bibliografia: “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” di George Russell Concept Publishing Company-Brookline, Massachusetts http://ettoregarzia.blogspot.it/

DISCUSSIONE SULLA ORGANIZZAZIONE TONALE IONICA E SULLA ORGANIZAZIONE TONALE LIDIA La scala lidia va posta al centro del sistema tonale per un motivo: perché è depositaria del “suono puro maggiore”.Le conseguenze di ciò sono: a) L’assenza della cadenza dominante primaria – triade di tonica. La verticalizzazione della armonia. Le scale maggiori che possono essere concepite come organizzatrici del sistema tonale sono la scala ionica e la scala lidia. La scala ionica possiede due toniche. Esempio: nella scala di C ionico le due toniche sono C ed F da cui originano la scala C ionico e F lidio. All’interno dell’intervallo C-F la tonica è F quindi in realtà la scala C ionico è un derivato della scala F lidio. Di conseguenza la scala C ionico non è portatrice del “suono maggiore puro” in quanto è un derivato di un’altra scala maggiore. La scala ionica è portatrice della cadenza dominante primaria-triade di tonica. Ad esempio: in C ionica abbiamo la cadenza G VII-C ionico perché il tritono F/B risolve in C maggiore. La scala lidia non possiede la cadenza dominante primaria-triade di tonica; infatti se analizziamo la sala F lidio sul V grado troviamo C ionico che non risolve in F lidio. L’assenza della cadenza dominante primaria-triade di tonica, porta ad un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica e della forza centripeta che porta a gravitare tutta l’armonia verso la triade di tonica. La sequenza modale dorico/misolidio/ionico comunque è contenuta nella scala lidia; è un VI/II/V, quindi la dominante sul II grado risolve sulla triade del V grado e non sulla triade di tonica. Anche in questo caso il risultato è un forte indebolimento della potenza tonale della triade di tonica. La scala ionica possiede due toniche quindi la armonia che nasce da essa quando viene posta al centro della organizzazione tonale è una armonia delimitata dalle sue due toniche. La scala lidia possiede una sola tonica e quando tale scala viene posta al centro della organizzazione tonale l’armonia che nasce è verticale in quanto non delimitata da un’altra tonica. Nella organizzazione tonale lidia, quindi, l’armonia non è più soggetta a delimitazioni ma può espandersi assumendo forme non più obbligate come nella organizzazione tonale ionica permettendo al musicista una maggiore espressività. Nella organizzazione tonale ionica le note estranee alla scala, sono note assenti e quando vengono suonate hanno un valore puramente cromatico, di abbellimento, di colore. Nella organizzazione tonale lidia le note estranee alla scala sono note esistenti, e quando vengono suonate sono strutturali e non semplicemente delle note di passaggio. Bibliografia: “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” di George Russell Concept Publishing Company-Brookline, Massachusetts http://ettoregarzia.blogspot.it/

Ritengo che G Paoli abbia nulla a che vedere con il jazz. Il jazz è invenzione, fantasia, ...le sue canzoni, per quanto belle, sono le stesse da molti anni. Umbria JAZZ dovrebbe riflettere un pò prima di proporre certe situazioni non jazzistiche in quanto prima o poi si procurerà una eterogenesi dei fini.

Tutto vero, volevo solo aggiungere che la tonicizzazione è anche definita con il termine di "breve modulazione".

Ne hanno dette tante...... le dominanti secondarie sono delle modulazioni passeggere..... le progressioni armoniche sono accordi in una sequenza armonica con accordi che possono appartenere alla stessa tonalità o a tonalità diverse. ....nel primo caso la progressione non modula, nel secondo modula. ....la modulazione può o meno tornare alla tonalità originale. ...e sostituzioni sono modulazioni temporanee,..... le alterazioni degli accordi non sono modulazioni.....................e chi più ne ha più ne metta. c'è chi dice che la modulazione non esiste se è passeggera, chi dice il contrario, chi dice che le dominanti secondarie non sono modulazioni, chi dice di si, chi dice che le sostituzioni sono modulazioni, chi dice no........!.........!... il mio personale parere, nell'intenzione di avvicinarmi ai vostri discorsi, è che una modulazione esiste, a prescindere dal fatto che sia breve o meno. nel momento in cui c'è un cambio di tonalità e ciòè quando compare un II-V che converge verso un I che si trova in altra tonalità e cioè la sua triade non è compresa tra le triadi della scala di tonalità del brano.. Non è necessario che l'I venga suonato, la tonalità è determinata dal tritono del V. Non ritengo quindi che la sostituzione del V sia modulante perchè la triade terminale e cioè l'I è la stessa. Le dominanti secondarie non le considero modulanti in quanto risolvono su una triade che fa parte della scala della tonalità di base. In tema di modulazione, secondo me, l'aspetto più importante e che non è scritto da nessuna parte è quello di NON considerare modulanti tutte le situazioni tonali che escono dalla tonalità di base e che facciano parte di un sistema ciclico o convergente verso la triade di tonica della tonalità del brano.. Mi spiego meglio con degli esempi. La sequenza accordale di Night and Day(versione Real Book in C) sia in A che in B dalla 8^ alla 16^ battuta CONVERGE verso il C di base quindi non è modulante, i Coltrane changes non sono modulanti in quanto i centri tonali viaggiano CICLICAMENTE per terze maggiori per ritornare sulla tonalità di partenza: C-Ab-E-C. I sistemi convergenti e quelli ciclici sono delle varianti tonali il cui andamento è PREVEDIBILE ed ha una direzione ben precisa, cioè l'andamento cadenziale verso la gravità tonale di riferimento del brano altrimenti definita tonalità. La modulazione, soprattutto se fatta durante una improvvisazione deve essere IMPREVEDIBILE perchè può essere inserita a sorpresa in quasiasi chiave tonale al di fuori di strutture finalisticamene orientate che abbiano carattere ciclico(Coltrane changes) o non ciclico(Night and Day). Immaginate se durante l'improvvisazione di The "days of wine and roses" al posto di Bb-7 e Eb7 inseriamo Eb-7 e Ab7 oppure Gb-7 e Cb7, il senso non cambia granchè perchè in fondo la modulazione ha lo scopo di creare tensione e la tensione può essere creata in tanti altri modi. Nei sistemi convergenti o ciclici la direzione invece è obbligata. Questo riduce l'elemento tensione-distensione e toglie significato al concetto ed alla realizzazione della "modulazione". http://www.armoniamodale.blogspot.it/search?updated-min=2012-01-01T00:00:00%2B01:00&updated-max=2013-01-01T00:00:00%2B01:00&max-results=26 http://ettoregarzia.blogspot.it/

Estenderei il discorso anche alla musica classica, come si fa ad interpretare Bach...o altri? Non abbiamo la stessa testa e questo nonsolo perchè siamo individui diversi ma soprattutto perchè viviamo in un'altra epoca.

Ritengo che sia diverso solamente l'approcio didattico. Se parliamo di Jazz tradizionale(be bop, hard bop....) l'armonia non è tanto diversa da quella bachiana. Se parliamo di jazz contemporaneo, l'armonia è molto simile a quella che troviamo in musicisti tipo Persichetti, Debussy. Ciò che cambia è l'approccio stilistico anche se al giorno d'oggi molti musicisti, tendono ad una fusione stilistica tra il jazz tradizionale e lo stile classico.

Qui non parlo della improvvisazione eseguita su un tema preso dal Real Book. Parlo della improvvisazione totale, quell' "universo" che va oltre il tema e la sua improvvisazione, essa richiede uno studio attento delle possibilità musicali e tecniche. La sfida è duplice perchè da una parte il pubblico deve affidarsi totalmente e dall'altra il pianista/compositore deve combattere i rischi che l'improvvisazione comporta (il rischio di annoiare, la mancanza di idee etc etc) Lo studio nel caso mio, in qualità di improvvisatore, non consiste nello studio dei classici e neanche nella improvvisazione in quanto esercizio, perchè la composizione estemporanea richiede uno stato d'animo particolare. Certamente le capacità tecniche sono la "conditio sine qua non", inoltre nella improvvisazione è indispensabile avere una profonda conoscenza dell'armonia, è bene che anche nella esecuzione ci sia tale competenza ma non è indispensabile. Certamente la composizione estemporanea è rischiosa per il pubblico in quanto se non pronto al messaggio rischia di annoiarsi. Il pianista se si propone come improvvisatore in una performance di "solo piano", vuol dire che ne ha le capacità, il problema vero è la qualità del pianoforte che spesso è inadeguata e l'"ambient". Questi ultimi sono i fattori che influenzano in maniera notevole la performance pianistica. La mia esperienza in qualità di pianista improvvisatore, mi ha insegnato che la musica è un'erba spontanea non una pianta da giardino. E' anche vero che se la musica è un'erba spontanea, bisogna saperla riconoscere. Il livello di educazione alla musica in Italia rasenta il ridicolo. Le sale da concerto faticano a vedere i giovani, i programmi dei concerti sono ripetitivi e abusati. Una cultura musicale maggiore favorirebbe una vitalità musicale invece si preferisce appiattire tutto per dare spazio al prodotto industriale. Certo il fenomeno può essere combattuto ma è come spingere lungo una salita una grossa auto che non cammina. Bisognerebbe andare alle origini del fenomeno per capirne la soluzione. La superficialità con cui si affronta la musica è un aspetto della superficialità con la quale si affrontano praticamente tutti gli aspetti della vita sociale sia in relazione con il prossimo che in relazione con il proprio io. Esito finale, comunque, di tutte le ideologie moderne, comuniste o liberali, è stata la caduta di tutti gli ideali e di tutti i valori. In conclusione, a me pare che i nuovi filosofi della morale, asseriti critici del sistema,( per intenderci quelli che organizzano gli spettacoli nei teatri o gli eventi culturali nell'ambito dei comuni con il danaro pubblico) siano in realtà convenzionalisti ossia, in quanto uniformati alla linea dominante, riflettono l’idea di una morale e dell'arte come convenzione, come un insieme di regole e di norme giustificato in ragione della loro utilità per l’ordine sociale; il che sarebbe pur lodevole se non fosse per il fatto che tale ordine non sembrerebbe posto a difesa dei valori ma ha in se stesso il solo valore. Cosa ti aspetti dunque, da una società borghese viziata e benestante? l'immobilismo!, la cultura è scomoda. Per curare questo male non basta una compressa occorre espiantare una cultura ed impiantarne un'altra. ma ciò è difficile finchè c'è gente che ritiene di far spegnere l'incendio da chi lo ha acceso. Non so se ho parlato troppo o troppo poco, bene o male, dipende dai punti di vista, ringrazio comunque questo forum che mi ha dato la possibilità di farlo. Io comunque continuo ad essere un pianista improvvisatore involontario, la mia musica, piaccia o meno è un'erba spontanea, antiborghese, non è la pianta da giardino creata dalla major discografiche, non è il pop di Allevi propagandato come "musica classica contemporanea" e cosi' via..... Non lo faccio per spirito di eroismo o per mettermi di traverso, ma soltanto perchè mi piace così. Anch'io negli scorsi anni interpretavo i classici, ma poi mi sono detto:" che senso ha sforzarsi ad interpretare Mozart o altri musicsti dei secoli passati avendo il cellulare in tasca e l'auto parcheggiata fuori ecc..ecc...."è giusto ed utile che comunque ciò si faccia per non dimenticare, per passione, per costruire le fondamenta, per la cultura. Attenzione dunque alla improvvisazione, quale scelta di vita....lo ritengo un cammino contro corrente del quale bisogna essere consapevoli.

Da un punto di vista generale se prendiamo un accordo ad es. D- non inserito in un contesto armonico, è chiaro che le scale che possiamo alleare a tale accordo sono diverse. Se però contestualizziamo tale D- in un brano e quindi in una tonaità, la scelta delle scale si riduce in maniera notevole a una, due........sarà in grado il computer di "capire" la tonalità e fare la scelta giusta o si limita ad imitare? Certamente una armatura di chiave può essere data al computer, ma la tonalità è un concetto che va oltre una armatura di chiave.

Rispondo con una battuta: Le Avoid Note, sono "le note che bisogna evitare di non suonare". Per il resto concordo con il Dr Jellyfish. Certo ti permettono di ...stare sull'accordo, ma se vuoi andare oltre l'accordo, la scala cromatica è composta di 12 note, molte delle quali fuoriscala, e al momento ed al posto giusto impreziosiscono la composizione o l'improvvisazione.

Il parere di un seguace del mio blog sull'argomento trattato http://armoniamodale.blogspot.it/2012/07/conoscere-larmonia.html

Vorrei precisare che il testo di Russell tratta dell'utilizzo delle scale modali nella armonia tonale. Quindi l'esistenza di una scala diminuita di base può essere sfruttata ampiamente nella armonia tonale, io stesso lo faccio. L'armonia modale in senso stretto è altra cosa.

Condivido le perplessità riguardo l'applicazione di ciò he ho detto a proposito delle scale simmetriche diminuite nel tonale. Credevo che si dovesse parlare, in questo topic, delle scale in questione ma in senso lato.

Ritengo che l'armonia vada conosciuta qualora ci si ponga in un contesto musicale ove occorra conoscerla. Conosco un Direttore di Orchestra che propone musiche di Mozart ed altri classici che di armonia conosce quasi nulla, eppure dirige una orchestra. Credo comunque sia una eccezione. Ritenete che un musicista che non conosca l'armonia possa proporsi come direttore di orchestra? Ritengo che la musica come dice Frank debba partire da una sensualità innata del musicista, un vedere nei propri sensi, molti jazzisti non conoscono nulla di armonia, non sanno neanche leggere la musica, eppure suonano divinamente, suonano ad orecchio. Perchè no,Anche un direttore di orchestra può non conocere l'armonia, l'importante è che sappia leggere, eseguire, interpretare. L'orecchio musicale in tutti i tipi di musica, classica, jazz, elettronica.... è la prima cosa, come lo sono l'obiettivo e la capacità di esternare le proprie emozioni. Comunque vorrei dire che a parte i geni che ragiungono alti livelli senza aver studiato nè la musica nè l'armonia, in linea di massima lo studio della musica in generale e della armonia aiuta molto soprattutto i non geni come me e tanti altri. Secondo me il problema sta nel fatto che la crescita è aiutata dalle regole, dallo studio....ma poi ad un certo punto bisogna essere capaci di svincolarsi e di viaggiare per conto proprio, con la semplicità, vedi E Morricone, cominciò con musiche molto complesse armonicamente, poi tornò alla semplicità perche la semplicità è la soluzione della complessità. Vedi M.Davis che ad un certo punto cambiò genere passando intorno al 1954 al modale lineare, cioè la forma più semplice di modale, molti jazzisti restano ancorati al modello afroamericano, tale modello serve per imparare ma poi và superato, in fondo non appartiene alla nostra cultura, è cultura sovrapposta. La nostra vera cultura, di italiani, è quella medio orientale. http://armoniamodale...E-MODAL+HARMONY)

Parlavo di Armonia in senso lato, non modale o tonale o altro. Ognuno magari approfondisce l'aspetto della armonia in base alle sue scelte ma comunque ha conoscenze sufficienti anche in altri campi della armonia. Ma esistono musicisti che non sanno nulla o quasi della armonia, non credo siano tanti ma esistono. Vorrei che si parlasse di questo aspetto della cultura musicale indipendentemente da me o da altra persona, ma in generale. Parlo di armonia nella sezione jazz di questo forum in quanto pare che sia l'unico luogo possibile, ma ciò non significa che non abbia allargato lo studio ad armonie modali di altra estrazione.Ho ascoltato il brano da te proposto, forse non è indispensabile conoscere l'armonia, almeno quella tradizionale, per comporre un brano di questo tipo e forse neanche lo studio almeno quello inteso in senso tradizionale, credo siano sufficienti un ottimo orecchio, un bel gusto, e tanta interiorità (e non è poco!). Va rivista la definizione di musicista? Forse si.

Sono consapevole che anche molti miei post sono..."un mattone". Infatti siamo comunque sempre in pochi a dialogare. Mi rendo conto di lanciare dei messaggi, spesso forti, e mi auguro che possano avere una utilità. Sinceramente vedo una cultura armonica un pochino statica, ma tanta buona volontà ed entusiasmo e questo è l'importante. D'altronde credo che molti ragazzi abbiano il diritto di dubitare e debbano avere il tempo per maturare. Vorrei lanciare una domanda un pò "trasgressiva": E' indispensabile conoscere bene l'armonia per essere un "Musicista" o non è indispensabile?

La modulazione è uno dei tanti metodi che servono per destare interesse in una composizione oppure durante una improvvisazione. La modulazione è il passare ad una altra tonalità, qualsiasi tonalità, nel nostro caso l'autore è passato dalla tonalità di F a quella di Ab anche sulla base di una linea melodica, ma ci sono tanti brani in F ove l'autore ha modulato in altra tonalità. Quando dico "non cambia granchè", significa che il modulare è una scelta dell'autore la tonalità scelta è in rapporto con il pensiero dell'autore, non c'è alcuna regola, se non quella istintivo e musicale, che mette in relazione la tonalità di partenza con quella modulante. Nell'ambito della imrovvisazione avanzata esistono dei concetti, non condivisi dal tutti, ad esempio se sostituisco un II-V con altro II-V, l'orecchio dell'ascoltatore non percepisce la differenza, ciò non significa che dobbiamo farne una regola, sarebbe inutile, signfica invece che il significato funzionale di una progressione possiede oggigiorno una importanza maggiore di quella che gli veniva attribuita qualche decennio or sono. Certamente la modulazione nel suo insieme non è una funzione armonica; dal punto di vista dei suoi costituenti spesso trattasi di un II-V che ha la medesima funzione dei II-V non modulanti. Lo scopo della modulazione secondo me e secondo molti studiosi di armonia è quella di destare interesse nel musicista o nell'ascoltarore, mediante un temporaneo allontanamento dalla tonalità di base per poi spesso tornare ad essa, è uno dei tanti metodi che ci consente di seguire con interesse un brano musicale.

http://www.armoniamodale.blogspot.it/

La scala diminuita è una scala lydia alla quale conferiamo l'abbassamento di mezzo tono della 3^. D'Altronde le scale simmetriche diminuite tono semitono e semitono tono sono definite ausiliarie, evidentemente esiste una di base. "Lydian Chrmatic Concept of Tonal Organization", di G.Russell- pag 15.

"L'orecchio è più adatto a recepire la funzione che la realtà, se in un I-V.I sostituiamo n qualsiasi elemento con un altro che abbia la stessa funzione, l'ascoltatore recepisce tale accordo come quello originale".( Advanced improvisation Vol. 1-David Baker-editioni Alfred, pag.87 ). Ascolta i soli in Stratusphunk, in particolare su Things New e su New Donna oppure l'album George Russell in K.C., Tune up.

Questioni di metodo, a me è utile questo metodo per "incorporare" un colore, Ho pubblicato un brano-studio non un brano musicale. Il mezzo tecnico deve indubbiamente essere piegato alla volontà del compositore, ma bisogna conoscerlo ben per fare ciò, e personalmente per conoscerlo bene adotto questo metodo. Tra l'altro non adopero, personalmente questa scala sugli accordi di settima dominante, mi sembra superato almeno da parte mia. La adopero in Armonia modale per esprimere il colore diminuito che ritengo sia vettore di un insieme di sensazioni interne le quali poi in effetti creano la "musica".

Vorrei esprimere ciò che penso a proposito della affermazione del Dr Jellyfish: "E che, in effetti, non è una scala simmetrica e, ora che ci penso, è il quarto modo della cosiddetta scala maggiore armonica (di Sol)". I COLORI PRIMORDIALI della Armonia sono due: Aumentato e Diminuito, essi sono portati dalle scale aumentate e diminuite che quindi sono scale strutturali della armonia, genitrici di tali colori. la scala maggiore armonica di G è prodotta dal V della scala diminuita di C(C-D-Eb-F#-G-A-) , vene cosi a prodursi un colore secondario figlio di un colore principale. Non è possibilie che una scala non portatrice di un colore fondamentale origini sui propri gradi una scala portatrice di un colore fondamentale. D'altronde la scala maggiore armonica è un prodotto terminale, è una scala ionica e ciò si deduce per la presenza della IV giusta in scala. Se vogliamo improvvisare su tale scala rimaniamo sempre lì su quelle note. Se invece la si vede come il quinto grado della scala diminuita di C, l'orizzonte si apre in quanto questo è un colore della scala lydia di C, quindi in improvvisazione possiamo, partendo dalla scala lydia di C, virare verso il colore aumentato o diminuito, utilizzando anche le scale ausiliarie diminuite e quella ausiliaria aumentata. possiamo anche virare verso la scala blues di C, anche questo è un colore che nasce dalla scala lydia di C o addirittura verso il colore flat 7 di C, anch'esso un prodotto della scala lydia di C(C-D-E-F#-G-A-Bb-C). Come vedi tutte le principali famiglie di accordi della "armonia occidentale" contengono la +IV, come si fà poi a dire che la scala ionian origini degli accordi e delle scale, visto che essa non contiene la +IV!Data una scala su cui improvvisare o comporre, è importante individuare la scala originale in quanto essa è totipotente e solo da essa possiamo poi improvvisare andando verso un colore o verso l'altro, se prendiamo una scala periferica, da essa non parte nulla.

Condivido il parere di Piston e la positiva tendenza ad una universalizzazione della teminologia. Credo che esprimere le proprie idee, condivise o non condivise, sia utile e doveroso in quanto permette di allargare gli orizzonti. Quante teorie sono state rimesse in discussione..........nei vari campi della cultura umana! Un forum ci permette di comunicare . In effetti la considerazione che l'armonia va capita e considerata funzionalmente fà capire che le regole sono valide ma non totalmente e ci avvicina un pò al concetto di sequenze cicliche e non cicliche da me espresso. ....................certo quel Bb-7 in The days of wine and roses fa pensare più ad un V del G-7 precedente e cioè ad un Csus4/7 b9, ma il V successivo, Eb7, elimina qualsiasi dubbio, trattasi di nuova tonalità modulante.