Feldman

Si, come dite voi si tratta di un falso storico, quindi fondamentamentalmente si tratta di analisi comparativa tra i quartetti dell' op. 18... Già ho fatto analisi approfondite in quartetti di Haydn e Mozart (di Haydn l'op 33 e l'op 74), ma con l'op 18 mi son trovato davanti ad qualcosa di più complesso, anche se si tratta del "primo Beethoven", ovviamente influenzato dai compositori classici. Più che altro sto cercando di capire quali processi compositivi Beethoven ha messo in atto per "arrivare" ad ogni sezione formale, quindi i procedimenti di sviluppo del materiale tematico di partenza. Ho notato un particolare: mentre in Bach, Haydn, Mozart e Clementi spesso ci si ritrova di fronte alla cosiddetta "Grundgestalt", ovvero lo sviluppo continuo di una cellula iniziale che viene manipolata e sottoposta a tecniche contrappuntistiche convenzionali, quali specchi per inversione e retrogradazione, in Beethoven queste tecniche continuano ad esistere ma in forma completamente diversa! Nell'op 18 n.3 in Re Maggiore ad esempio il tema iniziale non presenta una cellula/motivo generatore poi sviluppato (come accade invece nella V Sinfonia) ma una melodia cantabile al violino primo cangiante nella sua struttura di superficie... ho provato così a cercare quello che nel melodismo Bachiano si definisce comunemente "contrappunto virtuale" o "nascosto" e ho individuato due linee melodiche, entrambe terminanti con la nota di volta per tono (linea melodica superiore) e per semitono mi# fa# (linea melodica inferiore, coda della frase tematica).. subito dopo una lunga sottodominante nella seconda frase rivela una sottostruttura arpeggiata di mi minore poi abbellita con tante note di volta per semitono. Guarda caso il secondo tema inizia con nota di volta per semitono e continua con nota di volta per tono e arpeggio di la maggiore, in pratica il "retrogrado" del primo tema... ma non a livello di note, come nel contrappunto severo, bensì a livello di relazioni intervallari, il contenuto, il ritmo, l'articolazione, il fraseggio, la durata e la struttura fraseologica sono contrastanti! Questo mi fa pensare che Beethoven agisca non più a livello di semplici motivi come facevano i suoi predecessori ma che cercasse di sviluppare figure musicali contrastanti tra loro ma ad un livello profondo unite coerentemente tramite l'uso di strutture melodiche e intervallari molto semplici e oserei dire "scheletriche", come appunto note di volta e arpeggi. Ora, questo può sicuramente aiutarmi, ma ciò che intendevo per "modo elastico" è l'agilità di scrittura nell'imitazione: so bene che si tratta della "Gabbia Beethoven circoscritta al 1797/1800, ma all'interno di questa gabbia non posso copiare spudoratamente dai quartetti op 18 e fare un copia-incolla, devo arrivare appunto all'elasticità di scrittura per cui in grado di scrivere direttamente nello stile di Beethoven qualsiasi tipologia di frase, dal conseguente del tema, al ponte modulante, al secondo tema, alle codette di fine esposizione, allo sviluppo.... quindi quasi "immedesimarmi" in lui, altrimenti risulterebbe un semplice copiare qualcosa di già esistente senza possederne i contenuti reali...

ciao a tutti!!! sto affrontando l'imitazione stilistica dei quartetti di beethoven, in particolare la forma sonata stile op 18. quali sono secondo voi le procedure da attuare per una buona imitazione? oltre al consueto lavoro di analisi stavo pensando di fare una comparazione tra più pezzi cercando di assimilare gli stilemmi dell' autore...ma come diventarne padroni per poi gestirli liberamente in modo elastico?

Sono d'accordo con tutti. Ho sempre pensato che comunque Morricone avesse una sorta di complesso d'inferiorità nei confronti di suoi colleghi che scrivevano musica da camera e sinfonica mentre lui, conosciuto per gli arrangiamenti pop e le colonne sonore, si sentiva quasi escluso dall'ambiente colto. Per questo credo che alcune opere assolute di Morricone siano troppe legate a certi stereotipi delle avanguardie, come l'uso e abuso della dissonanza per escludere qualsiasi riferimenti a tonalità o modalità. Che ne pensate invece di questo compositore più giovane, che cerca sempre di trovare in ogni suo lavoro una sintesi tra elettronica e musica sinfonica? https://www.youtube.com/watch?v=aUmIELyNGrU Sto parlando ovviamente di Hans Zimmer, autore tedesco diventato quasi un punto di riferimento per le nuovissime generazioni di compositori.

Per "sinfonica" intendo quella che molti definiscono "colta" o "contemporanea" ma per orchestra, per "cameristica" stessa cosa ma da camera.

Salve ragazzi, la mia permanenza nel forum è abbastanza labile a causa del poco tempo e mi dispiace, dato che è così ben organizzato. Ho comunque dato un'occhiata agli argomenti trattati in questi giorni. Ultimamente ho visto un'intervista fatta da Michele Dall'Ongaro al Maestro Ennio Morricone sullo scrivere per il Cinema; si sottolineava il fatto che le più belle colonne sonore del nostro Ennio sono comunque apprezzate dai musicisti più severi, appartenenti al mondo della musica colta, oltre che dal vasto pubblico. Morricone ha chiarito la questione dicendo che ha sempre tentato di trovare delle soluzioni "sotterranee", quasi nascoste, per sperimentare con criteri diversi nello sviluppo dei temi e delle melodie, ha così fatto l'esempio di C'era Una Volta Il West costruito sulla disposizione "strategica" dell'intervallo di sesta e Metti Una Sera a Cena come Ricercare a 6 parti. Cosa ne pensate? Può la musica per il Cinema (in questo ed in altri casi) vivere della stessa complessità propria della musica cameristica e sinfonica? http://www.youtube.com/watch?v=Ho4o83LYSS8 ecco i brani in esame: https://www.youtube.com/watch?v=Lc1h4kfj4B4 https://www.youtube.com/watch?v=2l3h9mMXpzE

Si, fantastica! Hai lanciato tu l'idea? Finalmente uno spazio per la diffusione della musica contemporanea...

Non male, non male! Si, purtroppo ho dovuto mollare per mancanza di tempo. Mi fa piacere constatare che le "discussioni compositive" sono più vive che mai! Questo forum è davvero ben organizzato.

Quoto tutto, caro Red! Come stai? C'è anche da dire che, pur avendo lo stesso artigianato e la stessa musicalità di un J. S. Bach, non potremmo imitarlo alla perfezione perchè non viviamo la sua epoca e non abbiamo le sue stesse esperienze professionali e di vita, tutti elementi fondamentali nella formazione di uno stile personale.

Ragazzi cari, putroppo son dovuto mancare per parecchio tempo dal forum. Comunque, dato l'argomento così interessante ed attuale, mi permetto di citare il compositore contemporaneo Luca Francesconi: "Maestro, cosa serve per fare il compositore?" Luciano Berio: "CONTRAPPUNTO e Analisi. Su questa siete a digiuno" Il grande Berio, nella sua "intervista sulla Musica", disse chiaramente "non conosco mezzo migliore del contrappunto per collegare il cervello con le orecchie tramite esercizio sistematico". Se un genio come Luciano Berio sosteneva questo.... un fondo di verità ci sarà! Chi frequentava la classe di Donatoni a Siena negli anni '80 e '90, imparava a gestire delle tecniche compositive legate al modus operandi del grande veronese; chi invece ebbe la fortuna di frequentare le lezioni di Donatoni quando era docente di Conservatorio (Sandro Gorli e Alessandro Solbiati, ad esempio), ha oggi testimoniato il fatto che le lezioni del buon Franco erano fondamentalmente basate su due pratiche: l'analisi (relazioni nel materiale di partenza, sviluppo e trasformazione) e la fuga bachiana (contrappunto quindi!) spesso accompagnata dal trattato iperscolastico di Schoenberg (esercizi preliminari). Ora, se due giganti del secondo '900 ritenevano il contrappunto una pratica fondamentale anche per il giovane imitatioincollista di turno (effetti a la' Sciarrin e cose simili, penso al Filidei e compagnia cantante) un motivo forse c'era, ragazzi.... certo, scrivere come Bach non serve a molto quest'oggi, ma è l'insegnamento e l'esperienza che contano! Quindi, W il Contrappunto.... e abbasso gli imitatioincollisti Buone Feste!

Beh, si, anche se il tuo metodo non è poi così diverso dal mio, perché come dici il suono ha già in se la propria espressione, perciò questa è direttamente legata al materiale (che è il "suono" nella sua concretezza). Anche io cerco di scavare e andare a fondo, ma non sempre cerco il suono, spesso arriva intuitivamente e non necessariamente è timbro puro, spesso è una reminiscenza (anche stereotipata) che poi cerco di sviluppare a livello strutturale riscattandone la semplicità di base, il fatto è che quando arriva il suono è già legato ad una idea espressiva e se quella non è così drammatica (o traumatica, vedi tu) inutile usare elementi che possono solo rovinare le intenzioni espressive iniziali!

Perdonate l'ulteriore riflessione. Sono convinto che quest'epoca storica sia molto simile (nella sua logica) al '700. Siamo usciti da un periodo di estrema complessità (le avanguardie), abbiamo un ritorno all'estrema semplicità (e semplicismo, con certi artisti di dubbie capacità) di cui Einaudi è un esponente. Nel '700 si usciva dalla complessità contrappuntistica del barocco e si entrava nella disarmante semplicità dello stile galante. Poco dopo, con la Scuola di Vienna, il contrappunto si è unito a quella semplicità creando una sintesi (penso ad Haydn e al contrappunto motivico). Credo che oggi le condizioni siano le stesse

Altra cosa è utilizzare una struttura armonica che, nel suo "scheletro", presenta affinità con una concatenazione presente in una canzone rock dove si parla di felicità (il mio è un semplice quanto ingenuo esempio): In questo caso, sviluppare quella struttura secondo procedimenti ereditati dal '900 e allo stesso tempo considerare quella concatenazione non a livello di "funzioni armoniche" ma di "suono", di "risultato sonoro, timbrico in divenire", ci permette di realizzare un brano con quell'idea espressiva (chiaro che ho parlato di un semplice punto di partenza che deve avere un suo sviluppo complesso, credo di aver appena detto un'ovvietà). Credo che il mondo espressivo di Einaudi sia abbastanza chiaro, non ha riferimenti molto diretti a situazioni estremamente drammatiche. E' comunque una prova delle possibilità che abbiamo ancora utilizzando un materiale difettivo diatonico più o meno imparentato con tonalità e modalità (ribadisco, non tonale e non modale, sarebbe diverso. Una cosa è lo "spunto derivato da modalità" sviluppato secondo criteri figli delle avanguardie, altro è sviluppare questo spunto usando criteri DELLA modalità, il che crea anacronismo e, appunto, un risultato "modale"). Schoenberg ha provato (inutilmente) a fondere la forma e il ritmo tonale con la dodecafonia. Credo che il processo inverso sia possibile, cioè sottoporre un materiale di derivazione tonale a procedimenti compositivi non tonali.

Non è questione di scelta, ho ribadito che il grande pubblico non è un metro di valutazione per il compositore. Il fatto che comunque Einaudi riesca ad avere l'attenzione di molte persone non sta in furbe operazioni commerciali (che tanto conosciamo) ma in una sua personale scelta di semplificazione (non semplicismo) che porta all'enfatizzazione dell'espressività (legata ad un materiale diatonico di derivazione modale tonale e ad un melodismo di facile presa) e all'annullamento del tecnicismo. Se da una parte si possono ritenere "estreme" queste scelte, possono comunque ritenersi un punto di partenza per riconsiderare l'approccio tra compositore e pubblico oggi. Celletti e Mazzoni non so chi siano, non posso parlare di artisti che non conosco. E' vero che la musica non tonale (dove gli elementi rilevanti a livello strutturale sono effetti timbrici, anche inseriti in un contesto armonico gerarchico, fatto di ridondanze su diversi livelli) alla fine riesce ad esprimere solo un certo tipo di "affetti", mentre un materiale diatonico (anche con reminiscenze tonali o modali già presenti nella memoria collettiva) esprime altro, per questo sono del tutto convinto che la scelta del materiale musicale sia direttamente legata alla scelta del carattere espressivo, soprattutto oggi che abbiamo a disposizione una gamma non indifferente di archetipi compositivi. Certo, cercare di esprimere la "rabbia" o la "frustrazione" con la tonalità oggi è abbastanza stupido, dato che è un sistema ormai logoro. Ma se vogliamo esprimere la nostalgia, la felicità, la commozione usando un materiale prevalentemente dissonante o timbrico, l'espressione risulta forzata: inutile chiamare un brano "ricordi felici" usando ponticello, armonici e legno su un quartetto d'archi, puoi raggiungere un ottimo risultato espressivo ma che non ha nulla a che vedere con l'intenzione iniziale (allora cerchi disperatamente la felicità, tramite forzature percettive che non portano da nessuna parte).

Guarda, tutto quello che hai detto non lo posso contestare perchè è vero. Il problema è che continui a negare l'evidenza. Thallo, io non sono contro l'opera o contro il teatro, semplicemente dico che è un genere "morto" nel senso che se vuoi puoi assistere all'allestimento di un'opera del passato, ma pretenderne una oggi non funziona perchè, ripeto, la sua eredità è stata raccolta dalla musica per film e dal cinema. Mentre in passato la paternità dell'opera era associata al compositore, oggi la paternità del film è del regista; allo stesso tempo, se la musica di commento si è affermata in un certo modo, è chiaro che il compositore sarà conosciuto per quella precisa colonna sonora, punto e basta. Su questo sono stati fatti studi, vai e leggiti Sergio Miceli. Vai e leggiti i saggi sulla musica per film, sulle sue origini. Inutile parlare di musica applicata del passato se non si conosce quella del presente. Detto ciò, preciso che non ho nulla contro i musicologi, questa è una tua supposizione. Ma poi dico (senza voler sorvolare su un discorso interessante sull'opera), che c'entra con Vacchi?? La mia opinione è questa, magari tra 20 anni cambierà (viva l'evoluzione del pensiero). Detto ciò, se voi la pensate diversamente da me... amen, vi rispetto, non condivido e basta

Certo, non caso ho anche parlato di eccezioni. Alla fine se Verdi, Bellini, Puccini, Rossini e Donizetti erano popolari... vuol dire che in sostanza l'Opera è un genere popolare, no? Scusami... era un genere popolare. Oggi c'è la musica da film. il meccanismo della sequenza (come cambio di evento narrativo, intendo) è presente anche nella concezione teatrale di Wagner. Il fatto è che in un film cambiano le scene (ovviamente) ma ciò avviene in modo continuo, tramite dissolvenza (salvo casi particolari in cui una scena si può chiudere con dissolvenza su sfondo nero e poco dopo si apre l'altra). In un film le scene non sono staccate, il loro susseguirsi è sempre scorrevole.

Allora, premetto che si sta parlando di Vacchi, non di Opera (meglio non uscire fuori dal Topic). Comunque rispondo alla tua "confutatio": 1) la mia argomentazione è tutt'altro che debole, caro Thallo. Hai ragione quando dici che non tutte le opere erano popolari, ma ho ragione quando dico che l'opera era un genere popolare (quelle di cui parli sono pure eccezioni, e lo sai quanto me). Io mi baso sull'evoluzione dei generi, e l'opera ha avuto la sua evoluzione nella musica per film e nel Cinema, se poi sei poco informato su questo ti invito a dedicarti a quel ramo della musicologia, molto interessante. Conosci Sergio Miceli? Mai sentito parlare di questo signore? Credo di si, giusto? O mi sbaglio? Thallo, anzichè parlare sempre di trattati polverosi basiamoci sul lato concreto di ogni epoca storica: la gente andava a teatro come oggi va al cinema, no? (con tutte le differenze che puoi trovare, la situazione era comunque molto simile). La fama che un Morricone o un Williams (sto parlando delle innumerevoli melodie cinemetografiche che tutti conoscono e ricordano) nella seconda metà dell' 800 l'aveva un Verdi (poi ok, il coro del Nabucco era una melodia di nicchia, suvvia. Per pochi eletti, i colleghi di Peppino). Allora, se vuoi parlare seriamente non cercare di trasformare la storia a tuo favore (lo so, è una deformazione professione per voi musicologi... che ci vogliamo fare?) 2) tu parli di organici, Thallo. Il sestetto e il settimino, a livello formale, hanno oggi una struttura sempre diversa da quella che potevano avere decenni fa, no? Anche l'opera ha subito nel corso del tempo delle "mutazioni genetiche" a livello formale (mi riferisco al '900), il problema è che l'impianto di base è sempre quello, altrimenti non si chiamerebbe opera.... ecco perchè dico che è il tentativo abbastanza maldestro di tenere in vita un genere (fatto non solo di strumenti come voce e orchestra ma di struttura e relazioni di base carratteristiche) che si è già evoluto in altro modo. Non so se mi sono spiegato bene, se non l'ho fatto cercherò di spiegarmi meglio ma credo di esser stato abbastanza chiaro :-) 3) Thallo, dai non provocare. Mai sentito parlare di "opera totale"? Wagner ne sapeva qualcosa... lo credo, faceva parte del suo pensiero. L'unione di più forme artistiche in un genere "popolare" dove lo vedi oggi? Io credo nel Cinema. Wagner non era solo "melodia continua" ma anche "narrazione continua", lo sai quanto se non meglio di me. Le interruzioni dove stavano? Fine primo atto! Ebbene, descrivimi la narrazione di un qualsiasi film e dimmi dove stanno le interruzioni. Poi magari, a casa tua, i film sono suddivisi in "arie", "duetti", "cavatine" e magari "recitativi". Hai capito il senso di questa simpatica provocazione... teatralizzata! :-) E hai capito anche il senso di ciò che ti ho detto, Thallo. Non ti ho parlato di date e cronache di Narnia, come vedi non c'è un 19... dopo Cristo, ma solo relazioni tra forme e generi, che naturalmente fanno emergere delle differenze.

L'Opera ha perso anche la sua funzionalità e le caratteristiche che aveva in origine. Non dimentichiamoci che oggi è un genere del passato che rivive nel presente grazie a pochi compositori e un modesto pubblico di nicchia, mentre i grandi melodrammi del passato erano popolari e avevano un gran seguito, quindi se l'opera da genere popolare che era si è trasformata in "Cinema" (e musicalmente parlando in musica per film; se dovessi trovare eredi di Verdi, Puccini o Wagner non avrei problemi a nominare John Williams, Bernard Herrmann, Max Steiner ed Ennio Morricone) non capisco il senso di questa sua "sorellastra" che sembra più che altro il vecchio melodramma tenuto forzatamente in vita in un letto di ospedale, con tutte le buone sperimentazioni di Sciarrino, Lohengrin o Quaderno di Strada.; spesso alcune forme espressive fanno il loro corso. Poi è ovvio che il teatro non è morto e continua a vivere, ma credo ci sia una bella differenza tra "musiche di scena" e "Opera", sono due generi diversi dato che il primo è ancora storicamente vivo e vegeto e il secondo no (diciamo che vive ancora con le macchine...). Per quanto riguarda la tradizione, penso che sia fondamentale tenerla stretta e partire da questa per costruire un presente. Non è un caso se le fondamenta (non tanto le origini) del Cinema hanno origine nel pensiero Wagneriano.

R.I.P

ahahahah, bellissima questa!

senza dubbio, se una cosa è bella riproporla è sicuramente giusto e non posso criticare assolutamente una libera scelta. Personalmente non apprezzo ne la riproposizione di generi anacronistici, se la figura del compositore di opere oggi è rappresentata dal compositore di musica per film, non vedo l'utilità di produzioni così dispendiose e francamente poco attinenti all'evoluzione storica della musica. Di Vacchi apprezzo la musica strumentale, da camera e sinfonica.

personalmente, credo che scrivere un'opera oggi (con voce impostata intendo) sia inutile, dato che l'eredità di questo genere è stata ormai raccolta da decenni dalla musica per film. Quindi, non posso esprimermi ne sull'Opera di Vacchi, ne tantomeno su quelle di altri contemporanei come Solbiati, dato che reputo totalmente anacronistica la sola idea di riproporre un genere morto e sepolto come quello. Se vogliamo opere, abbiamo una scelta imbarazzante, direi: Berg, Verdi, Puccini, Wagner, Rossini, Mozart, Haendel, Monteverdi. Non capisco perchè continuare a cimentarsi su qualcosa che ha fatto il suo corso.

Che ne pensate di questo straordinario compositore? Posto qualcosa: http://www.youtube.com/watch?v=W3u7g4FzFbI è stato uno dei primi compositori italiani a concentrarsi sull'aspetto percettivo, espressivo ed emozionale nella musica durante gli anni '70, in piena avanguardia.

Probabilmente il frammento è nato "ad orecchio", un semplice gioco di arpeggi caro a tutti i compositori del Classicismo Viennese. Ma Mozart non era stupido, accorgendosi della relazione intervallare ha pensato bene di utilizzarla su altri parametri. Dato che studiava Haydn, queste cose erano già presenti nelle sue Sinfonie. Nelle opere dei grandi compositori la struttura è sempre determinata partendo dal tema, c'è sempre una relazione proporzionale biunivoca tra questo e la forma. La composizione cos'è? E' quella pratica che, dato un tema, ti porta a svilupparlo in base alla sua logica strutturale... così ha fatto Mozart e hanno fatto tutti, no? E' chiaro che la cantabilità (elemento istintivo) non ha nulla a che vedere con i numeri, che servono solo a creare un reticolo di relazioni.

la relazione < perno > (minore perno maggiore) o il suo inverso la usava anche Bach (non a caso quando ti leggi le biografie di Mozart sottolineano sempre le influenze Bachiane. Poi uno dice "in cosa?", perché la scrittura di Mozart, eterogenea, è molto diversa da quella Bachiana, omogenea e compatta. Ebbene, le relazioni stanno proprio nel livello profondo (uso delle progressioni e del contrappunto a parte). 4 3 2 4 5 sono gli intervalli del primo tema. Prendi ogni cellula (levare-battere, levare-battere, etc.) e avrai questa sequenza. 4 e 5 sono lo stesso intervallo ma rivoltato, quindi è un retrogrado inverso applicato alla struttura intervallare. 4 è minore di 5 come 13 è minore di 14, come vedi lo stesso rapporto si presenta su livelli formali diversi. Ci sei?

esatto anzi, non userei il termine "battuta", dato che spesso e volentieri i compositori creano delle irregolarità metriche non indifferenti. Quindi direi < perno > applicata alla semifrase del primo tema e al numero degli incisi che compongono tutta l'esposizione (perché ritmicamente una battuta corrisponde ad un inciso, o se non è esattamente così le differenze sono comunque minime) , non è certo una grande scoperta: tutti i grandi del passato (e del presente, penso ad esempio a quel gran genio di Ligeti) riproducono le condizioni logiche del frammento tematico iniziale su livelli scalari sempre più vasti (esattamente come le leggi della natura si ripercuotono dal mondo dei microrganismi all'universo). Sono convinto che quando si faccia riferimento all'aspetto "razionale" della musica (connubio di Arte e Scienza, di Emozione e Matematica, etc.) la sua identificazione nel concreto corrisponda proprio a questi processi compositivi con una valenza strutturale importantissima, anzi direi fondamentale. Poi è chiaro, sai sicuramente meglio di me che il tentativo di fare musica basandosi solo su questi rapporti logici è abbastanza vano, dato che non deve mancare il fattore "istinto" (e Mozart ne aveva parecchio, a quanto pare...)