Libri Sull' Hip Hop

[GianBurrasca]

Vorrei fare un approfondimento sul genere hip hop, testi specifici?

 

Grazie

[Lupino]

ScalaQuaranta è un autorità sull'argomento, mi ero salvato un malloppo da lui scritto ... penso sia nei paragi, se lui avesse particolari difficoltà lo ripasso io. Ben inteso che ne è lui l'autore

 

Le sue fonti sono a me sconosciute, però era un eccellente lavoro

[GianBurrasca]

... speriamo e grazie per l'interessamento

[Lupino]

Quoto il messaggio di ScalaQuaranta che qualche mese fa aveva postato sull'argomento e su una domanda che avevo posto

 

Forse potrebbe esserti/vi utile. Quello che segue è un estratto che ho elaborato qualche anno fa

(che mi è servito per impostare una serie di attività didattiche a scuola, per l'ora di ed. musicale).

Ho attinto a circa 4-5 testi riguardanti l'argomento, dovrebbe essere quindi abbastanza attendibile.

 

STORIA DELLA CULTURA HIP-HOP

 

Il termine HIP-HOP rinvia a due espressioni: HIP designa lo slang dei ghetti afro-americani, e deriva da HEP, che nel gergo significa ESSERE COOL (tranquillo, nel senso di essere disinvolto), e TO HOP, danzare, che sottolinea, nell’espressione HIP-HOP, il ruolo preponderante svolto dalla musica.

 

Negli anni ’70 a NEW YORK, un rinnovamento urbano portò a una “ricollocazione” di un alto numero di persone (afro-americani e ispanico-caraibici) provenienti dalle più disparate aree della Grande Mela. Il ripopolamento, NON GRADUALE, produsse una tensione sociale ed economica impossibile da gestire:

• I quartieri HARLEM, QUEENS, BROOKLYN, BRONX erano trascurati dalle amministrazioni cittadine;

 

• La comunità nera doveva lottare con un sistema che la discriminava e non le garantiva un accesso “paritario” alle risorse. L’impossibilità di partecipare al sistema CONSUMISTICO incise profondamente nella vita di queste persone che finirono per ritenersi ancor più emarginate di quello che in realtà erano;

 

• La creazione dei GHETTI: la concentrazione delle comunità più povere in precise aree favorì la loro emarginazione e il loro controllo da parte del potere istituzionale. Concentrando la povertà in determinate aree si favorì la criminalità e si giustificò un inasprimento del controllo della polizia;

 

• I giovani vivevano in un costante vuoto educativo, a causa dei familiari, spesso impossibilitati a prendersi cura dei figli. La mancanza di “disciplina” portò ad un atteggiamento di rifiuto per qualunque imposizione;

 

• L’alto costo dell’ISTRUZIONE limitava le possibilità di ampliare le opportunità delle comunità nere. La scuola americana era concepita dai bianchi per i bianchi ed incapace di rispettare culture che davano “fastidio”;

 

• Un alto tasso di CARCERAZIONE GIOVANILE, che rende impossibile il re-inserimento nella società. Stando in galera si imparano più cose sul crimine e si aspetta solo il momento per ricominciare.

 

LA REAZIONE. Tutto ciò passò inosservato fino al 1977, quando un imponente BLACK-OUT sconvolse tutti gli equilibri; tale data è considerata l’inizio della Rivoluzione HIP-HOP. Sotto forma di bande, le giovani generazioni dei quartieri negletti cominciarono ad organizzarsi per la RIVOLUZIONE. In un paesaggio dominato da povertà, abbandono, violenza e droga, venne presto a mancare la SICUREZZA. Era necessario affiliarsi ad una GANG per sopravvivere, altrimenti si era esposti a rapine, pestaggi e a maltrattamenti.

 

Le gang non significavano solo violenza: oltre ad offrire difesa al TERRITORIO, p.es. raccoglievano denaro per opere comunitarie e si assicuravano che le persone potessero recarsi a votare regolarmente. Insieme alle altre gang, si impegnarono nella lotta alla droga. Sbarazzarsi degli spacciatori creava però dei problemi, poichè molti erano cresciuti nella comunità. Si pensò allora di far portare a termine il “LAVORO SPORCO” da membri di altre gang. La possibilità di “arruolare” mercenari provenienti da altri Project significava che la tensione tra le varie aree iniziava a diminuire.

Il modello “paramilitare” delle GANG fu poi sostituito dalle *CREW (gruppi di persone che condividono interessi, obiettivi). La situazione viveva un equilibrio precario, regolato da codici non scritti ma in grado di assicurare punti di riferimento fondamentali per la sopravvivenza. Il problema era quando si sconfinava. La diffusione degli STREET PARTIES non rese necessario spostarsi dal proprio quartiere e divennero un’occasione per riunire persone provenienti da diverse aree sotto la bandiera del DIVERTIMENTO.

 

*CREW. Per selezionare nuovi membri si istituiscono veri e propri riti di iniziazione (ad es. mettere la matricola in un cerchio composto da 10-15 componenti e riempirla di botte). Questo prezzo si paga volentieri perché è nulla in confronto all’isolamento. Anche le ragazze si riuniscono in gruppo e per loro ha ancora più valore: sono infatti le ragazze ad essere maggiormente esposte alla violenza domestica. La crew ha una gerarchia. Chi ne è a capo ha il compito di coordinarne i membri. Se un membro danneggia sé e il gruppo, viene allontanato. La crew può promuovere iniziative a favore della zona e della sua popolazione. CREW e GANG non hanno lo stesso significato: le gang promuovono l’attività criminale, le crew hanno familiarità con la violenza, per mantenere un minimo di “ordine sociale”. Una crew è un punto di riferimento ma al tempo stesso tiene sul fondo e impedisce di allontanarsi dalla melma in cui si è nati.

I luoghi di decadenza divennero un calderone di creatività che innescò la ricerca dell’antidoto per una malattia altrimenti incurabile. L’antidoto si chiamava PARTYING. Era l’era della DISCO MUSIC e la gente si riversava nei club alla ricerca di musica, sesso e droga. Le strade divennero teatro di una rivoluzione non violenta alimentata da giovani intrattenitori. Un’ “equipe” stava creando una medicina che avrebbe salvato molte vite: l’HIP-HOP. Quella “equipe” sarà ricordata come la OLD SCHOOL: AFRIKA BAMBAATAA, DJ KOOL HERC e GRANDMASTER FLASH.

 

DJ KOOL HERC. E’ ricordato per l’uso che fece delle basi, del microfono e del SOUND SYSTEM, basato sulla potenza del suono e sulla gestualità delle pantomime. La sua tecnica di DJing consisteva nel protrarre i BREAK delle canzoni in un collage infinito ed ipnotico (BREAK SPINNING). La bravura stava nel ricombinare, ricontestualizzandoli, generi differenti. Ha coniato i termini B-BOY e FLY-GIRL (ragazzo e ragazza che praticano la BREAKDANCE).

 

AFRIKA BAMBAATAA. Ampliò la gamma di suoni e di BREAK. Fondò la ZULU NATION nel 12 Novembre 1973

 

GRANDMASTER FLASH. Contribuì a raffinare lo SCRATCHING e il CUTTING: muovere il disco avanti e indietro creando al contatto della puntina un effetto sonoro che poteva entrare in contrasto o accompagnare la musica che girava sull’altro piatto. A lui è attribuita l’invenzione del PRE-ASCOLTO, destinato ad essere introdotto su tutti i mixer da discoteca per permettere al DJ di ascoltare il brano nel piatto non in onda al fine di posizionarlo con precisione.

 

Coscienza di sé, del proprio ruolo e delle proprie origini, sono i parametri fondamentali della cultura Hip-Hop. Da ciò scaturisce che:

 

- I GRAFFITI, affermazione d’esistenza degli autori, si spargono per le città;

 

- Il PUBBLICO imparò a “familiarizzare” col proprio IDOLO, a sentirsi più vicino a lui, a seguirlo e rispettarlo, incominciando a rispettare anche se stesso;

 

- Il VERO ARTISTA Hip-Hop, consapevole dell’importanza della sua FUNZIONE, opererà con ALTRUISMO, non per sé ma per il bene del gruppo;

 

- Il desiderio dei giovani di richiamare l’attenzione si combinò con le loro aspirazioni artistiche: il NOME diventa testimonianza della ribellione all’emarginazione. Identificarsi in un NOME (TAG) suggeriva di fare qualcosa fuori del normale, capace di cambiare la loro vita e quella degli altri;

 

Il momento del CONFRONTO e del DIALOGO, nella dimensione Hip-Hop, si condensa nella JAM SESSION. E’ soprattutto quì, e non nei locali, che le CREW si incontrano, e breakers (b-boys e fly-girls), writers, MC’s e DJ’s si affrontano e vengono giudicati dal pubblico presente. Scompare la figura dell’ ARTISTA e del PALCOSCENICO, le distanze (fisiche e mentali), tra chi crea e chi fruisce, si annullano per lasciare il posto ad una comunità che non ha più bisogno di rispettare le regole del mercato, ma che riesce comunque a mobilitare grandi folle cui è tornata la voglia, dopo tanti anni, di PARLARE CHIARO e DIRETTO. Le CREW si presentano come GRUPPI APERTI, in cui viene meno la distanza dal pubblico. Si introduce la nuova concezione del MICROFONO ROTANTE, nel quale chiunque può cantare ed esprimere le proprie idee, in una sorta di scambio tra pubblico e gruppo musicale. Con questa espressione ci si riferisce alle interminabili improvvisazioni collettive, come avveniva nel FREE JAZZ. La differenza risiede nel fatto che qui non si intrecciano tanto gli strumenti con i loro assoli, bensì le parole, le frasi, che si susseguono incastrandosi abilmente, generando una forma di POESIA ORALE che viene definita FREESTYLE e che scatena accese sfide fra i partecipanti.

 

La difesa del proprio territorio può diventare la principale occupazione per i giovani del quartiere. Quando non si ha nulla da fare se non gironzolare, difendere il proprio territorio diventa eccitante e può dare un senso alla giornata. Nei Project, quotidianamente, si vedono cose che la maggior parte della gente vede solo in televisione.

 

CONTRO-REAZIONE DEL GOVERNO. In America, la DROGA è una piaga radicata nella popolazione più povera e le comunità che hanno contribuito alla nascita e allo sviluppo dell’Hip-Hop ne costituiscono il nucleo. La CIA ha avuto un ruolo nella diffusione della droga, per sabotare il crescente movimento per i diritti civili, poiché la droga stordiva una massa di persone che avrebbe potuto creare ben altri problemi. La tranquillità con cui i giovani se ne avvicinano (SPACCIO e/o USO PERSONALE) è frutto di una miope condotta, da parte del governo che, esasperando i divieti, finisce per spingere la gioventù alla trasgressione. In AMERICA c’è un forte culto del denaro: il detto “SONO QUEL CHE HO” incarna l’americano medio. I ragazzi vogliono fare soldi, e se sono soldi veloci, ancora meglio. Facile e veloce: lo spaccio è alla portata di tutti.

 

Le discipline in cui si articola l’Hip-Hop sono:

 

1. RAP: MCing + DJing – Dimensione MUSICALE;

 

2. BREACKDANCE (B-BOY e FLY-GIRL) – Dimensione COREOGRAFICA;

 

3. AEROSOL ART (o WRITERing) – Dimensione GRAFICA;

 

Si ricordi che la cultura Hip-Hop si caratterizza in 4 discipline fondamentali: DJing, MCing, WRITing e BREAKing. A queste, successivamente, AFRIKA BAMBAATAA (fondatore della ZULU NATION, centro interrazziale in cui vengono promosse e praticate forme espressive Hip-Hop, con sede centrale a New York e innumerevoli centri satellite sparsi in varie città americane ed europee, tra cui anche in Italia) ha aggiunto un quinto elemento, KNOWLEDGE (CONOSCENZA), testimoniandolo con la lettera K all’interno del suo nome, “AFRIKA”.

 

Il Rap, pur non essendo legato, nella sua nascita, ai media, è potuto esistere solo ed esclusivamente in virtù del disco.

 

DIS RAP*: formula che rimanda a DISRESPECT RAP (RAP IRRIVERENTE) che proprio per i suoi contenuti verbali fortemente osceni ha riportato in superficie i racconti del ghetto, la volgarità poetica dei DOZENS.

 

 

RAP

 

DIMENSIONE MUSICALE del Movimento Hip-Hop, riconducibile a modalità poetiche ed espressive tipiche delle tradizioni afro-americane. La parola RAP, (arte del parlare in rima su una base ritmica), era già in uso nello slang americano: TAKE THE RAP (Beccarsi la colpa); DON’T GIVE ME THIS RAP (Non me la menare), ecc. E’ composto da due discipline: MCing e DJing

 

MCing: un MC (MASTER OF CERIMONY) è quella figura che, nelle JAM SESSION* o nei STREET PARTIES fa ballare la gente, anima la festa, esalta le doto del DJ, conduce le “sfide” tra bande rivali cercando di deridere l’altro MC (evitando i pugni o le pallottole). Un bravo MC deve essere in grado, su una base musicale, di improvvisare rime con fantasia ma mantenendo sempre il filo del discorso senza dire assurdità o incoerenze linguistiche. L’uso del microfono sulle basi è stato assorbito direttamente dal Reggae (→ *TOASTING). L’MC canta fino all’esaurimento delle sue energie e “rap… presenta” la gente che gli vuole bene o le storie che ha vissuto, sempre in perfetto stile metrico. In questa forma di testimonianza spicca ai vertici il FREESTYLE, che consiste nel fare MCing al momento, cioè senza preparazione (magari su una base spesso “pronunciata” da un bravo *Beat-Boy vocale), che si basa su due concetti:

 

• GRUPPO APERTO: ogni gruppo Hip-Hop non ha limiti definiti ma è aperto ad ogni tipo di promiscuità e di sperimentazione artistica;

 

• MICROFONO ROTANTE: negli STREET-PARTIES, chiunque vi partecipi ha la possibilità di esprimere le proprie idee, improvvisando in stile Rap.

 

DJing: il DJ (DISC JOCKEY) fornisce all’MC la base sonora-musicale-effettistica per il cantato in rima. I primi DJ facevano ballare la gente alle feste, sulle spiagge o in qualsiasi posto in cui potevano esibirsi, utilizzando due piatti e mixando basi. Si divide in due parti: il TURNTABLISM e il PRODUCING.

 

1. TURNTABLISM. E’ l’arte del fare dei PIATTI e di un MIXER un vero strumento musicale. Comprende varie tecniche, p.es. lo SCRATCHING (il DJ interviene bloccando e rilasciando manualmente l’avanzamento del disco) o il CUTTING (usare due dischi uguali che contengano un break di sole percussioni e, passando da un disco all'altro, dare l'impressione che questo break si prolunghi: quì i breakers iniziano le danze) o il MIXING (mixare);

 

Ogni DJ si caratterizzava per la sua tecnica specifica di approccio al disco.

 

2. PRODUCING. Realizzazione pratica della BASE MUSICALE. La musica Hip-Hop è basata sul CAMPIONAMENTO, aspetto contraddittorio ed affascinante: basamento di tale cultura è l’ORIGINALITA’, mentre il campionamento è “rubare” pezzi di musica ad altri e riproporlo molto elaborato in una base musicale. In realtà c’è una differenza abissale tra COPIARE e CAMPIONARE, la stessa differenza che passa tra una foto ed un ritratto.

 

Il Rap si manifesta: nei CONCERTI, negli STREET-PARTIES (detti anche BLOCK-PARTIES) e nelle *JAM SESSION.

 

*JAM SESSION: (letteralmente: SEDUTA MARTELLANTE): incontro informale di confronto-dialogo-competizione tra gruppi (crew) Hip-Hop. Solo grazie alla Jam Session può esistere un vero movimento, perché è soprattutto qui e non nei locali, che le crew si incontrano. La Jam è un evento in cui breakers, MCs, DJs e writers si affrontano e vengono giudicati dal pubblico presente, fuori dai circuiti professionali.

 

I costi esigui delle attrezzature e la semplicità d’uso hanno diffuso su tutto il globo la pratica della musica FAI DA TE’. I primi PRODUCERS confezionavano le basi con un lavoro di taglia-e-cuci, montaggi in LOOP, sovrapposizioni ed alternanze di elementi Rock, Soul, Jazz e persino di Musica Lirica. Questa prassi compositiva ha sconvolto l’identità del Pop mondiale, in particolare della sua declinazione DANCE. Tra le conseguenze immediate: l’avvento dell’ HOUSE* e della TECHNO* che soppiantarono il FUNKY e la DISCO-MUSIC, fino a quel momento realizzati da provetti musicisti.

 

*House: veniva suonata con sequencers e batterie elettroniche sulle quali improvvisavano rappers e cantanti, ballata negli attici, sui tetti dei condomini o nei seminterrati. E' caratterizzata da una base continua e incalzante di batteria elettronica che sottolinea essenzialmente le 4 battute; i temi musicali, come gli interventi cantati e strumentali, sono semplificati al massimo. E' praticamente una musica d'ambiente. Dalla house sono nati una miriade di sottogeneri.

*Techno: E' l’evoluzione dell’HOUSE, in velocità e in crudezza. Meno melodica della house, rende solo ad alti volumi.

 

Negli anni ’80 si possono distinguere due stili essenziali di Rap:

 

La EAST COAST (New York) produsse un RAP fedele ai principi dell’Hip-Hop, svincolato dalla commercialità e dalla carriera musicale (OLD SCHOOL):

 

- Rifiutava l’immagine del rapper appesantito da catene d’oro;

- Promuoveva l’immagine dei giovani neri come nemici dello Stato;

- Incoraggiava il nazionalismo nero e all’Afro-centrismo, con basco, mimetica ed armi in pugno (→ PUBLIC ENEMY).

 

Nella WEST COAST (Los Angeles) il Rap stava spopolando, dotato di uno stile più crudo e violento (GANGSTA RAP → NIGGERS WITH ATTITUDE – N.W.A.) e nato in un ambiente dominato dalla guerra tra bande (che, al contrario della East Coast, era un problema ancora attuale). Il linguaggio volgare e provocatorio spinse ad una ribellione che coinvolse autorità federali e religiose.

 

Negli anni ’90, il Rap venne visto come un modo per sfuggire dalla realtà, alla ricerca di fama e denaro. Questa consapevolezza non sedimentò solo nella comunità afro-americana ma si estese alle diverse etnie che popolavano gli States. In questo stile “NEW SCHOOL” si fissarono nuove tendenze:

 

- DIMENSIONE MUSICALE: evoluzione della vocalità, contenuti, campionamenti musicali, ritmi, ecc.). Nacque un Rap più “EASY”;

 

- LOOK: abiti sformati in tessuto nero e a fiori, capelli sfumati e cortissimi e talvolta, scolpiti sui capelli i simboli della pace;

 

- FILOSOFIA: maggiore spiritualità, gusto dell’ “etnico”, le lingue, i valori delle diverse tradizioni culturali, si mischiarono fondendosi in totale libertà.

 

LE RADICI DEL LINGUAGGIO RAP

 

• DOZENS: sfida verbale improvvisata su norme retoriche e metriche complesse, che attaccano la virilità dell’avversario o l’“onore” di sua madre.

 

• TOASTING: genere poetico-musicale d’origine giamaicana, in cui poesie (in rima) in DIALETTO CREOLO vengono recitate, su una base ritmica reggae, da DJ muniti di potenti sistemi di diffusione acustica: i SOUND SYSTEM. L’esecutore-autore ripete più volte il proprio nome, si rivolge a chi gli sta intorno, rivendicando la sua dignità di autore e di portavoce della comunità.

 

• JIVE: gergo tipico della comunità nera che reinventava parole e significati (p.es. CAT = “uomo”; CHICK = “donna”; CRIB = “casa”).

 

• TALK OVER: invenzione dei radio-DJs. Durante la presentazione dei dischi, dei canta-storie metropolitani (GRIOTS*) inneggiavano all’orgoglio nero, con uno stile PARLATO-CANTATO, su un tappeto sonoro vagamente jazz.

 

• MINSTREL SHOW: spettacolo affermatosi in America nell’800. Gli interpreti, generalmente bianchi, si scurivano la faccia per mettere inscenare una “parodia della vita del negro”. Sul palco prendevano posto gli END MEN, suonatori di tamburello. Il PRESENTATORE, (non aveva la faccia annerita), scambiava battute in rima con i musicisti, finchè uno di loro si alzava e proponeva l’imitazione della parlata dei neri nel loro dialetto Black English;

 

• BLUES: l’IRONIA, e l’uso di una MASCHERA, sono strumenti di resistenza usati dal nero per confrontarsi con la cultura dominante. Il rapper, come il blues-man, parla in prima persona, si rivolge a tutti, racconta esperienze spesso comuni agli strati oppressi dal capitalismo, ricorre all’ANTIFONA (nel Blues tra voce e strumento; nel Rap tra rapper e pubblico), all’uso di strofe autosufficienti, ecc. In entrambi i generi la buona riuscita di una canzone dipende anche dalle capacità di IMPROVVISAZIONE in pubblico.

 

• SCAT: Stile d’improvvisazione vocale: le parole sono sostituite da suoni onomatopeici; consente ai cantanti di imitare i caratteri di certi strumenti. Impostosi negli anni ’20, Louis Armstrong è considerato il suo inventore.

 

• VOCALESE: inventato da Eddie Jefferson, derivato dallo SCAT. Famose composizioni venivano rieseguite solo in voce, con assoluta fedeltà.

 

• JAMES BROWN: Quando pubblicò SAY IT LOUD, I’M BLACK AND I’M PROUD (1968) quello fu il momento in cui si passò dal concetto di NEGRO a quello di NERO. Il cantante si pone come guida illuminata della comunità, parla non solo per se stesso ma per tutti, diffonde messaggi e raccomandazioni.

 

• CHIESE: luoghi-chiave delle prime manifestazioni Hip-Hop. Il sermone è caratterizzato dall’intervento dei fedeli, (antica credenza africana secondo cui ascoltare in silenzio è atto scortese). L’oratoria nella religione afro-americana è stata la base del SOUL RAP, stile arcaico di canzone parlata.

 

• GRIOTS: PORTAVOCI dei capi-tribù. Depositari di tecniche oratorie, canti genealogici, musica strumentale, erano temuti e allo stesso tempo disprezzati. Esistono ancora in molte parti dell’Africa, in Mali, Guinea ecc.

L’uso di una terminologia volgare implica una lettura multi-dimensionale: il valore della parola, nella tradizione orale nera è spesso SIMBOLICO. Le parole hanno un significato che va oltre quello originario. Chi non ha confidenza col modo di esprimersi giovanile o con un linguaggio al quale non è stato abituato, avrà difficoltà a “decifrarne” il “codice espressivo”. P.es.

“C***o, NEGRO, QUESTA MERDA ME LO ‘GONFIA’!” Cioè: “WOW, AMICO, TUTTO QUESTO E’ FANTASTICO!”

 

Una campagna di stampa ostile creò attorno al Rap un clima di inquisizione di cui gli adesivi “AVVISO AI GENITORI: QUESTO DISCO CONTIENE TESTI ESPLICITI” sono la conseguenza visibile, negli anni ’80, sulle copertine dei dischi.

 

Considerare l’Hip-Hop un’esclusiva della comunità nera è un errore comune. Se gran parte del Rap usa una lingua in stretta relazione con la cultura nera e descrive le problematiche dell’uomo nero nella società americana, non si limita però a raggiungere la sua comunità. In quasi 30 anni di vita il fenomeno ha varcato i confini degli Stati Uniti e si è diffuso nel mondo intero.

 

La maggioranza dei Rappers è nera ma la comunità dei Breackers e dei Writers è dominata da Ispanici.

 

L’Hip-Hop non ha creato solo un canale di comunicazione libero dalle istituzioni, ma ha creato anche un impero economico, un’industria “nera” che privilegia l’impiego di neri e mantiene le ricchezze nelle comunità, favorendone la crescita economica e sociale e sopperendo alle mancanze dello Stato. Lo studio dell’Hip-Hop non può prescindere da un approccio storico-sociologico alla cultura nera e latina ma è ancor più importante lasciarsi guidare dalla sua mutevolezza, cercare di “SENTIRLO” più che capirlo. Non si può comprendere l’Hip-Hop leggendo l’enciclopedia perché è un qualcosa che si respira nell’aria, in grado di diffondersi ovunque. Sarebbe sbagliato pensare solo alla produzione musicale poiché l’Hip-Hop ha contaminato ogni campo della cultura americana: editoria, televisione, cinema, linguaggio, modo di vestire e addirittura politiche sociali ne sono profondamente influenzate.

 

 

EDUTAINMENT: (da EDUCATION, istruzione e ENTERTAIMENT, divertimento, intrattenimento)

 

ASCOLTI STORICI

 

 

1979: pubblicazione delle prime due canzoni incise su disco:

 

1. KING TIM III (PERSONALITY JOCK) della FATBACK BAND;

2. RAPPER’S DELIGHT della SUGARHILL GANG.

 

RAPPER’S DELIGHT segnò il passaggio dalla strada al disco, e quel che più conta, formalizzò il ruolo del rapper all’interno della sub-cultura newyorkese, spostando l’attenzione del gruppo sociale dal DJ al BUON PARLATORE. Con l’avvento del disco le forme espressive e il linguaggio dei rapper cambiarono radicalmente, e la scrittura cominciò ad assumere un ruolo fondamentale nella stesura dei brani rap più complessi, quali, ad es. i MESSAGE RAP, caratterizzati da testi socialmente e politicamente impegnati, che non potevano più essere affidati all’improvvisazione.

 

La produzione discografica che seguì RAPPER’S DELIGHT fu caratterizzata da brani simili fra loro sia dal punto di vista tematico che musicale, tanto che di lì a poco le venne affibbiata l’etichetta di PARTY RAP. In questi brani il rapper si vanta, riempie i suoi sproloqui di iperboli, parla di se stesso in termini esaltanti. Inoltre versi come “NOW JUST THROW YOUR HANDS IN THE AIR, AND WAVE’ EM LIKE YOU JUST DON’T CARE” (“ADESSO BUTTATE LE MANI IN ARIA, E FATELE OSCILLARE COME SE NON VE NE FREGASSE NIENTE”) rappresentano la riutilizzazione formulaica di espressioni contenute nei cosidetti DANCE INSTRUCTION DISC (dischi per imparare a ballare) che l’industria discografica commissionò a molti ex DJ radiofonici negli anni ’60.

 

SPACE COWBOY (JONZUN CREW), assemblaggio inverosimile e ardito di rap elaborato al VOCODER (dispositivo che altera la voce umana rendendola metallica come quella di un robot), sommato a sequenze elettroniche e YODEL COUNTRY, è un esempio della tendenza cosmica che condurrà all’elettronica ad oltranza e alle tecniche moderne di registrazione (SAMPLING, CAMPIONAMENTI, PROGRAMMAZIONI, ecc.).

 

SUCKER MC’S* (RUN-DMC): il rap comincia a trattare argomenti che riguardano il B-BOY, il ragazzo di strada. Il pezzo è duro, ruvido, volgare, quasi senza melodia e le parole sono più che altro gridate: è l’inizio del DIS RAP* o RAP DELL’INSULTO, che avrà la sua manifestazione più violenta e temuta nel cosiddetto GANGSTA RAP. Aveva assunto la funzione di spartiacque tra la prima e la seconda generazione Hip-Hop, rimettendo in discussione le regole del rap e proponendo una radicalizzazione del fenomeno sia dal punto di vista musicale che testuale. I contenuti osceni della canzone restituivano il rap al ghetto, cancellando la pulizia verbale e il senso comunitario presente nei testi della generazione precedente e dando vita al DIS RAP, il nuovo stile, retto dall’invettiva, nei confronti di tutto e di tutti.

 

SUCKER MC’S*: letteralmente questa espressione, divenuta popolare nel linguaggio dei rapper di tutto il mondo, significa: MC SFIGATO, SCHIFOSO, ed p utilizzata spesso per offendere i rivali.

 

DIS RAP*: formula che rimanda a DISRESPECT RAP (RAP IRRIVERENTE) che proprio per i suoi contenuti verbali fortemente osceni ha riportato in superficie i racconti del ghetto, la volgarità poetica dei DOZENS. Questi sono un gioco verbale diffuso tra i ragazzi della “INNER CITY”, la città profonda: una feroce sfida verbale improvvisata su norme retoriche e metriche complesse e rigorose, con crudeli attacchi alla virilità dell’avversario o all’ “onore” di sua madre.

 

YOU MUST LEARN (KRS-ONE): si fustiga l’insegnamento americano che trascura vergognosamente le radici degli afro-americani.

 

 

UNITY (1984 – Duetto Africa Bambaataa con James Brown).

 

3 YEARS, 5 MONTHS AND 2 DAYS IN THE LIFE OF… (Arrested Development – 1992): è uno dei dischi più vicini al BLUES che l’Hip-Hop abbia mai prodotto.

 

UNPLUGGED (Arrested Development – 1993): primo disco ACUSTICO della storia del Rap.

 

ROCK HARD e BEASTIE GROOVE (Beastie Boys – 1986): basate su campionamenti rispettivamente di AC/DC e LED ZEPPELIN.

 

CHRISTMAS RAPPIN’ e THE BREAKS (Kurtis Blow – 1979): l’autore è uno dei pionieri riconosciuti del movimento Hip-Hop.

 

THE MISEDUCATION OF LAURYN HILL (Lauryn Hill -1998): quando esce l’album, la neo-mamma Lauryn è già al centro dell’attenzione dei media per la nascita del figlio ZION (nipote di Bob Marley). La presenza della chitarra di Carlos Santana in TO ZION sancisce il rispetto per la cultura ispanica, ma al rock guarda anche SUPERSTAR, che campiona LIGHT MY FIRE dei Doors.

 

THE HISTORY OF RAP (Kurtis Blow – 1997): tre CD, corrispondenti alle 3 fasi di crescita discografica del movimento:

 

- VOL. 1: THE GENESIS: è tutto dedicato al Rhythm and Blues suonato nei parchi da Kool Herc e dagli altri DJ. Si apre con James Brown e si chiude con il primo rap inciso su disco, KING TIM III (Personalità Jock) della Fatback Band.

 

- VOL. 2: THE BIRTH OF THE RAP RECORD: analizza il periodo 1979-1984;

 

- VOL. 3: THE GOLDEN AGE: è protagonista la generazione di Run-DMC e Public Enemy. Eccellenti i saggi che accompagnano ogni percorso musicale.

 

 

MANTRONIX (Mantronix – 1985): questo album è ritenuto una pietra miliare della tendenza electro-Hip-Hop.

 

THE LAST POETS (Last Poets – 1970): a questo trio viene attribuita la paternità del concetto di RAP. La canzone NIGGERS ARE SCARED OF REVOLUTION è la più celebre e un inno contro la droga ante litteram, mentre WHEN THE REVOLUTION COMES vede prevalere il proselitismo politico.

 

T-LA ROCK (Lyrical King – 1987): è una sorta di manuale sonoro dell’Hip-Hop di Boogie Down. Tra i dieci brani è significativo il pezzo THREE MINUTES OF BEATBOX basato sul RITMO LABIALE.

 

COOLIN’ IN CALI (7A3 – 1988): questo album passa alla storia per essere stato il primo album Hip-Hop completamente suonato con strumenti musicali.

 

THE DOO HOP LEGACY (Rappin’ is Fundamental - 1991): questo album è la concentrazione di Doo-Wop e Hip-Hop. Si vuole rendere omaggio a quello stile vocale, nato come il Rap, agli angoli delle strade. Brani come I WONDER IF SHE THINKS OF ME, RAPPIN’ IS FUNDAMENTAL e SPEAK SOFTLY fanno sfoggio di armonie vocali prelevate dal Doo-Wop, mentre nelle basi prevale il Rhythm and Blues.

 

BELLY OF THE BEAST (Lifers Group – 1991): i rapper sono tutti ergastolani detenuti nel Rahway State Penitentiary del New Jersey. I testi mirano per lo più a disincentivare lo stile di vita Ganster tra i giovani. Il valore documentale dell’album supera quello prettamente artistico.

 

HE’S THE DJ, I’M THE RAPPER (DJ Jazzy Jeff – 1988): il singolo NIGHTMARE ON MY WAY si basa sul campionamento della colonna sonora del film NIGHTMARE – DAL PROFONDO DELLA NOTTE. Uno dei rapper, Fresh Prince è WILL SMITH.

 

RAPPER’S DELIGHT (Sugarhill Gang – 1979) e GOOD TIMES (Nile Rodgers – Bernard Edwars): primi esempi di pezzi rap realizzati con spezzoni di varie canzoni pop. P.es. la base di RAPPER’S DELIGHT era la canzone degli Chic, Good Times.

 

 

MY ADIDAS (Run-DMC): brano rap in cui si inneggia alle famose scarpe da ginnastica; prova dell’espansione non solo musicale della cultura Hip-Hop.

 

ICE CUBE e ICE-T vengono indicati dalla stampa quali artefici, attraverso i loro testi, di un’ondata di odio senza precedenti. Non interventi per ridurre il disagio sociale, ma campagne censorie, veti, distribuzioni negate, sono la reazione conseguente.

 

 

BREAKDANCE

 

DIMENSIONE COREOGRAFICA del Movimento Hip-Hop. E’ un ballo acrobatico usato dalle le gangs per sfidarsi: la COMPETIZIONE era alla base del BREACKING (come per il DJing e l’MCing) e ciò contribuì a far diminuire la violenza nelle strade. Le “figure” (POWER MOVES), comprendevano acrobazie come l’ HEADSPIN (girare sulla testa), che hanno reso inconfondibile questo tipo di danza. L'origine del termine breaking è abbastanza logica: i DJ avevano inventato una particolare tecnica, detta CUTTING, che consisteva nell'utilizzare due dischi uguali che contenessero un break di sole percussioni e, passando da un disco all'altro, dare l'impressione che questo break si prolungasse. Quello era il momento in cui i breakers iniziavano le danze.

 

La ROCK STEADY CREW è una delle crew più famose al mondo, conta ormai moltissime "rappresentanze" in altri paesi, e contribuì tantissimo allo sviluppo del Breaking introducendo nuove e spettacolari moves, tra cui si può citare il Crazy Legs, che deve il suo nome al suo inventore.

 

Ci si disponeva in cerchio all’interno del quale, a uno a uno, i DANCERS si esibivano, rispettando un determinato percorso:

 

1) INGRESSO NEL CERCHIO;

2) FOOTWORK (gioco di piedi);

3) FREEZE;

4) USCITA DAL CERCHIO.

 

 

Il FREEZE vedeva il DANCER “pietrificarsi” in pose che imitavano animali, personaggi dei fumetti, ecc. ed offriva il tema al quale doveva ricollegarsi il successivo competitore.

 

In questo periodo uscirono un documentario della PBS, “STYLE WARS” (Guerre di stile) e tre film di Hollywood: “BEAT STREET”, “BREACKIN’” e “BREACKIN’ 2”.

 

DJ KOOL HERC coniò i termini B-BOY e FLY-GIRL, per designare i ragazzi e le ragazze che piroettavano attorno alla sua postazione nel corso dei BLOCK PARTY. Sui BREAK dei DJ, si verifica, alla fine degli anni ’60, un’evoluzione dei movimenti fino ad allora usati per ballare il RHYTHM ‘N’ BLUES, il JAZZ e il BOOGIE. I primi B-BOY adattarono al ballo movimenti di auto-difesa appresi nelle palestre, nelle bande medesime o dai film di Bruce Lee.

 

A New York si perfeziona la tecnica “UPROCK” o “BROOCKLYN ROCK”, mentre a Los Angeles è attribuita la primogenitura del “LOCKING”, dal nome del caposcuola Don Campbell Lock, fondatore dei LA LOCKERS. Dalla West Coast proviene anche il “POPPING”, caratterizzato da movimenti più morbidi, che si impone come il ballo Hip-Hop maggiormente diffuso.

 

Le due Coste si scambiarono ballerini ed innovazioni, pur mantenendo caratteristiche specifiche. I breakers della EAST COAST riconobbero il contributo dei colleghi di Los Angeles, mentre quest’ultimi appresero da loro i fondamenti dell’Hip-Hop. Con l’arrivo del Rap nei negozi di dischi (1979) anche la Breakdance uscì dal circuito sotterraneo e si affacciò nell’industria dell’intrattenimento.

 

Nel 1983, la Rock Steady Crew di New York appare in FLASHDANCE di Adrian Lyne: è un passaggio di pochi secondi, ma diventa una sorta di spot da cui si scatena un’autentica febbre mondiale per la Breakdance.

 

Il dilagare delle immagini, la sovraesposizione sui media e la superficialità con cui questi trattano il fenomeno (alla stregua di un’ennesima moda passeggera) ebbero sulla scena l’effetto di un boomerang, e a metà anni ’80 il B-Boyng sembrò impantanato in una crisi creativa senza sbocco. Nella seconda metà del decennio si ebbe la ripresa, assecondata dall’apparizione sulla scena di rappers e gruppi come Gang Starr, A Tribe Called Quest e Jungle Brothers, che rilanciarono lo spirito originario dell’Hip-Hop. Mentre a livello sonoro tornò in auge la OLD SCHOOL, il B-Boyng rinacque e trovò un fertile terreno di espansione nelle nuove leve dell’Hip-Hop occidentale, già protagonista dell’avvento del POPPING.

 

Parola-chiave dell’Hip-Hop è FREE STYLE, ovvero l’arte dell’improvvisazione, non come mancanza di regole, ma come interpretazione soggettiva ed originale delle regole stesse.

 

ABBIGLIAMENTO: nascono infinite variazioni su una regola-base, conseguenza diretta dello stile di vita Hip-Hop: la COMODITA’. Il BASIC WEAR è rappresentato da pantaloni over-size, cappelli da marinaio, boots indistruttibili, T-shirt sportive, scarpe e tute da ginnastica personalizzate con scritte, tags e pops (disegni tipici del writing). Tutto ciò non fa solo parte della moda Hip-Hop; ogni singolo indumento ha una funzione ben precisa. Ogni rapper che si rispetti non usa mai il proprio nome ma uno STREET NAME, per mantenersi sempre in incognito tra la gente. L’esigenza di non essere riconosciuti parte dal ruolo del writer che, dipingendo illegalmente sui muri, usava vestire comodo: i vestiti larghi servivano a nascondere le bombolette di vernice spray rubate; le tute e le scarpe da ginnastica erano utili (e lo sono tuttora) per correre liberamente e agevolmente quando venivano scoperti a disegnare sui muri; gli occhiali scuri, molto grandi e i cappelli portati bassi sulla fronte, per evitare di essere riconosciuti nella notte. Infatti è proprio la notte che accompagna gli artisti delle “tele metropolitane”, quando tutti dormono loro entrano in azione armati di vernice spray e… fantasia.

 

 

AEROSOL-ART

 

DIMENSIONE GRAFICA del Movimento Hip-Hop. Il termine più diffuso per indicarla è “GRAFFITI”, ma i protagonisti della scena da alcuni anni lo snobbano. Un graffito è infatti un disegno sul muro TOUT COURT, sia esso un reperto preistorico, una scritta di protesta o un’opera d’arte. La storia della grafica murale Hip-Hop nasce a fine anni ’60, per mano di personaggi come JULIO 204, TAKI 183, PHASE II, LEE 163d e COCO 144, che mutuano dal numero civico delle proprie abitazioni la nuova identità di artisti. Primi strumenti a colpire, lungo le linee 2 e 5 della metropolitana di New York, sono giganteschi pennarelli, con cui ciascuno immortala il proprio TAG (una specie di marchio di fabbrica che garantisce la sua veridicità, un segno tangibile di un presente che arriva dal passato), ovvero il nome scritto nei caratteri del Nuovo Stile. L’introduzione delle bombolette trasforma i WRITERS in BOMBERS e i graffiti in una forma di espressione articolata in generi e in filoni.

 

Al TAG segue il THROW-UP, una sorta di firma evoluta, tracciata rapidamente sull’esterno dei treni o sui muri. Un vagone può essere interamente ricoperto di scritte e diventare una WHOLE CAR, ma più prestigioso è il lavoro di copertura che trasforma un intero convoglio in WHOLE TRAIN, come lo storico FREEDOM TRAIN realizzato da CAINE, MAD 103 e FLAME ONE nel Luglio del 1976. Al vertice della scala di valori c’è il PIECE, il “PEZZO” nel gergo dei writers italiano. I pezzi a soggetto e le scritte – elaborate con le tecniche BUBBLE LETTERS, CRACKED LETTERS, con l’illeggibile fantasia hardcore del WILD STYLE o con i raffinati effetti 3D – creano un fronte su cui il dialogo pare impossibile: opere d’arte per i B-Boys e per l’opinione pubblica più disinibita, sono invece catalogati dall’autorità costituita sotto la voce “VANDALISMO”.

 

Nell’ Aerosol-Art si concentrano due fondamentali virtù dell’Hip-Hop: VISIBILITA’ e PENETRAZIONE. Il proliferare dei graffiti rese visibili i problemi della città, i desideri, la rabbia e la voglia di riscatto dei cittadini. L’orgoglio di vedere il proprio nome ovunque nel quartiere si sarebbe decuplicato se si fosse riusciti ad uscire da quei confini. I treni, passando attraverso i diversi quartieri, crearono una comunicazione indiretta tra le varie comunità e moltiplicarono la consapevolezza di un cambiamento in essere e inarrestabile. I graffiti divennero un “incubo” per i sindaci, che però finì col produrre un enorme interesse per la loro produzione e cominciarono ad essere considerati “arte”.

 

Se il B-Boyng è un’attività accettabile da parte dell’Establishment, non altrettanto si può dire dell’Aerosol-art, colpevole di riempire di colori spruzzati con le bombolette il grigiore imperante sui vagoni dei treni o lungo i muri delle fabbriche. Benché oggi esista anche una certa committenza, (negozi, discoteche e amministrazioni locali alla ricerca del “graffito ornamentale”), l’Aerosol-art si esprime prevalentemente in CLANDESTINITA’. I contenuti variano dai messaggi pacifisti all’auto-celebrazione, fino al dilagare, negli anni ’80, dei MEMORIAL, spettacolari omaggi ad amici scomparsi. Dal Bronx a Los Angeles, dall’America all’Europa, la guerra è nel frattempo diventata globale, e non stupisce che l’incubo della polizia di Pechino sia da anni un giovane reo di aver realizzato oltre 3000 “pezzi” a bomboletta su altrettanti muri cittadini.

 

CONSIDERAZIONI FINALI

 

• è ingenuo collegare il fenomeno delle GANG all’Hip-Hop, poichè esso dà visibilità ad una situazione già esistente; è altrettanto ingenuo non considerare le relazioni che l’Hip-Hop ha con la delinquenza giovanile e l’influenza che ha su di essa. “ILLEGALITA’” e “GIOVENTU’” sono spesso accostate perché per molti adolescenti “illegalità” è sinonimo di eccitazione e di divertimento. Fare qualcosa di illegale paga rapidamente a livello di credito presso il proprio gruppo, la propria crew. Inoltre molti giovani delle comunità povere vivono in un degrado economico-culturale e l’illegalità è vista come unico mezzo per sopravvivere. Ciò comporta prima o poi l’esperienza del carcere, ed è impossibile sfruttare il periodo di reclusione per facilitare il re-inserimento nella società: in galera si apprendono SOLO più cose sul crimine e si aspetta solo il momento per ricominciare.

 

La California, con il più alto numero di detenuti, negli ultimi 20 anni ha costruito 21 prigioni e 1 sola università. I fondi destinati alle università hanno subito tagli mentre il budget per il sistema carcerario è raddoppiato. Ai licenziamenti nelle università si è verificato un pari numero di assunzioni nelle carceri. Percentuale di abbandono nelle scuole nel ghetto: 40-80%. Non bisogna domandarsi se un ragazzo abbandonerà la scuola, piuttosto quando lo farà.

 

• L’MC rappresenta ciò che molti giovani vorrebbero diventare. Se lui indica ai giovani dove rischiano di sbagliare, FORSE, vi presteranno attenzione. Tanti ragazzi dicono “Voglio diventare un rapper!” e non vanno a scuola per andare a sedersi e rappare con gli amici. Ma per essere un rapper la CULTURA ha una grande importanza: conoscere la storia, il perché delle cose, o semplicemente la propria lingua, aumenta la qualità delle RIME, dei TESTI, dei CONTENUTI.

 

AfriKa Bambaata aveva compreso il potere comunicativo dell’artista Hip-Hop: diceva ai giovani di non bere, non fumare, non prendere droghe e di andare a scuola fino a che non avevano preso il diploma.

 

 

• Dare del “Sucker” ad un MC per screditarlo ha da sempre fatto parte del gioco. Un MC deve avere una sua credibilità o difficilmente guadagnerà il rispetto. Oggi molti rapper non si vedono come un modello e pensano di non dovere niente a nessuno: il termine “sucker” diviene allora sinonimo di “rapper non genuino”. Si distinguono tra Old Schooler e New Schooler:

 

- Old Schooler: uomo che ha dedicato la vita all’Hip-Hop, secondo cui molti artisti odierni sono indegni dell’Hip-Hop;

 

- New Schooler: assomiglia più ad un cantante pop, ad un prodotto fast-food;

 

- New New School: si ispira alla Old School; ambisce a ripristinare il pensiero Hip-Hop, ma è confinata nei meandri di quello stesso underground che aveva generato il movimento che vorrebbe oggi rivitalizzare.

 

Quando si sposa l’Hip-Hop è per tutta la vita: chi lo tradisce viene isolato; chi fa Hip-Hop deve essere Hip-Hop e sentirsi Hip-Hop. C’è un forte invito a diffidare degli MC che diventano marionette delle case discografiche. L’MC dovrebbe portare informazione, attivare le menti, far crescere la comunità, favorire il cambiamento, denunciare, ecc.

• Col pronome “THEY” (“LORO”) si indica una forza esterna che ostacola il Cambiamento, incarnata nelle istituzioni, nel Governo, nella Polizia, nell’industria discografica, negli istituti religiosi, ecc.

 

• Il primo vero business, negli anni ’70, fu la vendita di CASSETTE PIRATA, registrate di frodo durante le performances degli artisti. Si iniziò poi a pensare che potessero essere vendibili non solo al mercato “nero”.

 

• L’Hip-Hop ha un largo seguito e un’influenza diretta sulla società, ma in pochi vi si identificano completamente. Raggiunta un’età nella quale è necessario guadagnarsi da vivere, molti sono costretti ad abbandonare la Crew, per pensare al futuro. Gli artisti che vivono di Hip-Hop non sono necessariamente ricchi: chi LO sceglie, lo fa perché è in grado di visualizzare un traguardo.

 

• Il SUCCESSO di un artista Hip-Hop, può essere provvidenziale ma a volte, può rivelarsi deleterio: se un uomo povero diventa ricco improvvisamente, rischia di perdere il controllo della propria vita. Il successo porta: DENARO, AMORE e SESSO, le cose per cui (assieme alla religione) sono stati commessi i crimini più inumani. Non riconoscerlo è un’ipocrisia. Il rimedio è considerarlo come un MEZZO per raggiungere obiettivi e MAI come un FINE.

 

• La produzione VIDEO ha avuto un ruolo fondamentale nell’evoluzione dell’Hip-Hop, con “VIDEOCLIP”, con la TV e col CINEMA. Fu la produzione dei primi video, caratterizzati da crimine, violenza e da voglia di riscatto, a esplicitare al mondo intero realtà sommerse e a svolgere un’efficace opera di informazione. La diffusione dei video Hip-Hop fu però difficoltosa. A dare spazio a queste produzioni furono le trasmissioni pionieristiche dei canali via cavo a diffusione cittadina. Conseguenza della scarsa visibilità fu l’impossibilità di ottenere budget sufficienti per la produzione, ma grazie al crescente successo, il Rap guadagnò credito presso i network musicali. La forza dei video e dei film risiede nella capacità di condizionare l’immaginario delle persone. La misura del potere comunicativo del linguaggio video è data dalla capacità di rendere popolare una tendenza anche a distanza di decenni. Questa capacità ha favorito un avvicinamento alla “Black Culture” da parte delle masse che, già prima del Rap, era stato favorito dalla produzione di film di stile “Black”: violenza, e potere. Campionamenti e parafrasi dei dialoghi di questi film, come quelli di Kung-Fu, hanno corredato per anni le rime dei pezzi Rap. Molti artisti Hip-Hop sono diventati ATTORI. Ma allontanarsi dal contesto di provenienza significa recidere la fonte primaria della loro ispirazione e della loro CREDIBILITA’.

 

WU-TANG CLAN. Nove i componenti del gruppo. In base ai principi della teosofia Shaolin, ciascun candidato deve superare 4 camere di conoscenza delle arti marziali per poter accedere allo status di monaco della confraternita. Il primo album, ENTER THE WU-TANG, del 1993, venduto in oltre un milione di esemplari, fu la base economica per la costruzione di un vero e proprio impero: pubblicano per case discografiche differenti, lancio di una linea di abbigliamento (la WU-WEAR), di una catena di atelier, di coiffeur e di un marchio di cosmetici. Alcuni rapper del Clan prestano il volto anche a diversi prodotti cinematografici.

 

Niente di strano, dunque, se la fedina penale di un rapper cosciente e afro-centrista ha lo spessore di una guida telefonica, se il più efferato esponente del “Gangsta-Rap” si lancia in messaggi di pace, o se le rime del più intransigente gruppo di matrice islamica sono contenute in un disco la cui copertina raffigura i protagonisti a bordo di una lussuosa decappottabile: AL CONFINE TRA BENE E MALE, IN CERTI POSTI, C’E’ SEMPRE NEBBIA.

HIP-HOP IN ITALIA

 

La diffusione in Italia, nei primi anni ’90, della musica Rap, porta nel nostro paese una ventata di significative novità in ambito musicale. Infatti, da un punto di vista tematico, metrico-ritmico e linguistico-culturale, questa pratica espressiva offre variazioni di notevole interesse e, in una prerogativa sociologica, ha il grande merito di coinvolgere le realtà marginali delle nostre città, dando la possibilità a periferie, quartieri popolari e centri sociali di far sentire con nuovo vigore la propria opinione.

 

Particolare attenzione verrà riservata al concetto di EDUCAINMENT, che definisce due caratteristiche fondamentali di tale fenomeno con cui si imporrà anche da noi successivamente: EDUCATION ed ENTERTAINMENT.

 

I due scenari che hanno accompagnato lo sviluppo dell’Hip-Hop in Italia sono i CENTRI SOCIALI e le REALTA’ ESTERNE (p.es. al Muretto vicino a Piazza San Babilia a Milano – Piazza Castello a Torino, ecc.); i primi si caratterizzavano per un significativo coinvolgimento politico, come da anni non accadeva nelle canzoni nazionali, mentre ai secondi spettava spesso la trattazione di temi meno impegnati. Nella nostra penisola emergerà, inoltre, che il Rap è stato tra i veicoli più incisivi che hanno portato alla riscoperta dei DIALETTI (specie nel Meridione).

 

[Natan]

Grazie ScalaQuaranta e Lupino per averlo riproposto, non me l'ero salvato (lo faccio subito)

[GianBurrasca]

Mi avevano detto che Scala Quaranta era un Guru...non pensavo tanto.

 

Mi resta la curiosità sui testi

 

> Ho attinto a circa 4-5 testi riguardanti l'argomento, dovrebbe essere quindi abbastanza attendibile.

 

... però c'è anche più del previsto

 

:D :D :D

[ScalaQuaranta]

in questo periodo sono in pieno esame di diploma (composizione) e riesco a ritagliarmi pochissimo tempo

per leggere i post di questo forum! sono contento che il file sull'hip-hop non sia andato perso e che, soprattutto,

sia utile ad altre persone! per fortuna ha pensato qualcun altro a ri-renderlo disponibile, perchè se aveste aspettato me

sarebbe passato parecchio tempo! grazie per il "guru", anche se non lo sono....è solo che mano a mano che mi

documentavo, il discorso mi avvinceva sempre di più e andando sempre più nello specifico venivano fuori cose che mi

incuriosivano e che non potevo assolutamente (per non pregiudicare la qualità delle mie notti oniriche!!! ;-P) lasciare irrisolte!

comunque....vi posso consigliare la bibliografia che ho consultato:

 

- "HIP HOP" di Nicolò De Rienzo

- "RIME DI SFIDA" di Marco Borroni

- "HIP HOP" della collana Giunti

- materiale in rete

 

come noterete sono testi di autori italiani, ma so che esistono testi ancora più esaurienti in lingua inglese

sia per la storia, che per la discografia che per l'aspetto grafico. Ma io, con le lingue, faccio a cazzotti, per cui....

in generale, ho trovato molto poco materiale sull'aspetto coreografico (break-dance). A tal proposito...se qualcuno

conoscesse qualche testo a riguardo da consigliarmi, gliene sarei grato!

[GianBurrasca]

Grazie ScalaQuaranta, utile anche il tuo ultimo intervento diretto

[GianBurrasca]

Passo questi link

http://www.americanp...breakdance.html

 

Qui

http://it.wikipedia....ki/Breakdancing

trovi

 

Bibliografia

 

Nicolò De Rienzo. "Hip Hop - parole di una cultura di strada". BCD editore 2008

Peter Burke. Il Rinascimento. Bologna, Il Mulino, 2001. ISBN 88-15-08397-9.

Chang, Jeff. Can't Stop Won't Stop: a history of hip hop generation. New York, St. Martin's Press, 2005. ISBN 978-0-312-30143-9

Toop, David. Rap. Storia di una musica nera. Torino, EDT, 1992. ISBN 88-7063-130-3.

Bazin, Hugues. La cultura Hip Hop. Nardo, Besa, 1999. ISBN 88-86730-97-7.

George,Nelson. Hip Hop America. New York, Penguin Books, 1998. ISBN 978-0-14-303515-2

Ferrari, Paolo. Hip Hop, Firenze, Giunti, 1999. ISBN 88-09-05811-9.

Cooper, Martha. Hip Hop Files - photographs 1979-1984, Berlino, From Here to Fame, 2004. ISBN 3-937946-02-0.

Gatti, Giuseppe.Nuove Danze per Nuovi Media - L'introduzione della breakdance nelle produzioni artistiche italianeTesi di Laurea in scienze e tecnologie della produzione artistica, Università degli studi di Perugia, 2006.

Alien Ness, The Art of Battle - Undrestanding judged b-boy battle, 2008. (in fase di pubblicazione)

 

Mr. Wiggles - Hip Hop Dance. URL consultato in data 21-07-2008.

 

Filmografia

 

Wild Style (Wild Style), regia di Charlie Ahearn (1982)

Flashdance (Flashdance), regia di Adrian Lyne (1983)

Style Wars (Style Wars), regia di Tony Silver (1983)

Beat Street (Beat Street), regia di Stan Lathan (1984)

Breakin' (Breakin), regia di Joel Silberg (1984)

Breakin' 2: Electric Boogaloo (Breakin' 2: electric boogaloo), regia di Sam Firstenberg (1985)

The Freshest Kids, regia di Elayne Blyth (2002)

Honey, regia di Bille Woodruff (2003)

SDF Street Dance Fighters (You got served), regia di Chris Stokes (2004)

Step Up, regia di Anne Fletcher (2006)

Kickin It Old Skool, regia di Harvey Glazer (2007)

Inside the circle, regia di Marcy Garriot (2007)

Stepping - Dalla strada al palcoscenico (Stomp The Yard), regia di Sylvain White (2007)

Step Up 2 - La strada per il successo (Step Up 2: the streets), regia di Jon Chu (2008)

Planet B-Boy, regia di Benson Lee (2008)

This is beat - Sfida di ballo, regia di Robert Adetuyi (2011)