modale

HAMMOND ORGAN B3, C3, A100 E CLONI Gli organo Hammond B3, C3 ed A100, solo per citare quelli più adoperati dagli Hammond players sono identici per quanto riguarda il meccanismo di produzione del suono, differiscono per altri particolari, sono degli organi elettromeccanici e questa tecnologia sviluppata negli anni ‘30, ‘40 ha prodotto degli strumenti musicali dal suono meraviglioso. Intorno agli anni ’70 sia per l’elevato costo che per la difficoltà a portare in giro tali stumenti per via del loro ingombro e del peso la Hammond produsse altri organi a transistors più leggeri e portatili. Tra questi c’erano il B3000 ed altri e soprattutto il B200, essi furono pubblicizzati dalla stessa Hammond come organi che riproducevano il suono del B3. L’organo Hammond elettromeccanico nacque come clone dell’organo a canne e in realtà a me è capitato di vedere e suonare il C3 in qualche chiesa, niente male come suono, ma siamo ben lontani dal suono dell’organo a canne semplicemente perché quest’ultimo ha una generazione sonora diversa. Nel tempo l’organo Hammond elettromeccanico ha avuto un altro destino ed una enorme fortuna ed utilizzo nell’ambito della musica leggera e jazz e questo non se lo aspettava neanche lontanamente il suo inventore Laurens ne tantomeno la fabbrica Hammond. Quindi l’organo Hammond nato come clone dell’organo a canne è poi diventato uno strumento autonomo con tutt’altro utilizzo e non ha senso paragonarlo ad un organo a canne. Negli anni ’70 e ’80 l’organo a transistor Hammond B200 è stato il più utilizzato da diversi Hammondisti per portarlo in giro sia perché pesava soltanto circa 70 kg sia perché il suo suono non è niente male. E’ evidente che non abbiamo assolutamente il suono del B3 e similari. Il problema sta nel fatto che è un errore paragonare il suono del B200 al suono del B3, come è un errore paragonare il suono del B3 a quello dell’organo a canne. Ognuno ha le sue peculiari caratteristiche. Sono stato possessore di un Hammond C3 e di un Hammond B200 e la mia conclusione è la seguente: Ognuno ha il proprio suono, entrambi hanno un suono bellissimo, non ha nessuna logica paragonarli, è un errore partire con l’idea di avere il suono del B3 utilizzando il B200. E’ come paragonare un aereo ad elica con uno a reazione, ognuno possiede la sua collocazione ed il suo utilizzo. Bisogna vederli come strumenti distinti. Per quanto riguarda il cloni digitali degli organi Hammond, prima di tutto non sono degli Hammond come il B3, B200 e tanti altri e poi hanno un suono a mio avviso abbastanza versosimile ma a me non piace, li vedo un po’ come la luna nel pozzo che sembra uguale a quella che sta nel cielo ma è soltanto la sua immagine virtuale. Ovviamente queste sono le mie opinioni e non pretendo che siano delle verità.

Dedicato a Melissa Bassi https://www.youtube.com/watch?v=1ZAkkLoTm0w Composer and pianist: G.Perna

Tre note: do mi sol possiamo chiamarle come vogliamo come ad esempio accordo di Cmaj, l'importante è la collocazione di queste tre note che in armonia tonale presuppongono che prima ci sia un GVII, in armonia modale no, o perlomeno se c'è non ha il significato di dominante primaria ma di modo mixolydian di G. Poi è importante la durata dei singoli accordi, infatti nel tonale in genere il GVII è subito seguito dal Cmaj perchè l'accordo dominate risolve verso la triade di tonica e lo vuole fare alla svelta altrimenti l'ascoltatore viene deluso e il musicista non crea il giro armonico. Nella armonia modale invece il Modo mixolydian di G può durare ad esempio 8 misure ed il modo C ionian altre otto, senza che vi sia alcuna sensazione cadenziale tra le due armonie. La percezione del giro armonico II V I è del tipo tonale quando la cadenza è rapida. Comunque alla fine è una questione di opinioni anche personali. Voglio chiarire anche che è lo spacing degli accordi che determina la sensazione cadenziale. Se in armonia modale eseguo il modo mixolydian di G senza enfatizzare le note dell'accordo GVII e cioè sol si re fa, e se eseguo le note del modo C ionian senza enfatizzare le note dell'accordo C maj, la tendenza risolutiva dei due modi è annullata perchè essa è dovuta alle note del tritono fa e si che risolvono su mi e do.. In armonia modale non possiamo parlare più di concatenazione di accordi nell'ambito di un a tonalità ma soltanto di concatenazione di Modi in base ad altre regole. Condivido appieno i punti 1), 2), 3), 4), di Crisantemi.

I gradi della scala diatonica nella armonia modale non hanno importanza nel senso che la loro disposizione scalare non è utile. Infatii spesso ai miei allievi consiglio di citare le note della scala in ordine casuale proprio per sottolineare questo. Ciò che importa sono le note che costituiscono il Modo il quale va considerato non più come costrutito su un a scala ma come costruito da un insieme di note che se vogliamo possono essere, ma solo per comodità e per convenzione, anche messe in scala, ma non è indispensabile. Il Modo va considerato nel suo complesso come un insieme autonomo entro il quale la tonalità, i turn around, le cadenze, i gradi diatonici e gli accordi non hanno nessuna importanza. Hai adoperato un termine cruciale:""concatenamenti armonici". In effetti l'armonia è fatta di concatenamenti armonici che esistono sempre soltanto che nella armonia tonale sono di un certo tipo e nella armonia modale sono di tutt'altro tipo.Ti invito a guardare l'articolo al seguente link e ti ringrazio per l'interesse dimostrato verso argomenti come questo che possono anche essere considerati marginali da un punto di vista superficiale, ma che a mio avviso sono le fondamenta culturali per coloro che vogliano entrare nel meraviglioso mondo della armonia e quindi della musica. In altre parole per eseguire e comporre bene in armonia modale bisogna conoscere l'armonia tonale e viceversa. La conoscenza dei vari aspetti di un qualsiasi fenomeno genera la cultura e la vera consapevolezza. http://www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/4628-i-modi-tratto-dal-libro-armonia-funzionale/

Ne sono convinto, il problema sta nel fatto di vedere cosa c'è prima e cosa c'è dopo nel senso che al di la di questo giro armonico nel resto della composizione si seguono le regole gerarchiche della composizione tonale o le regole cromatiche della composizione modale? In altre parole esiste una "tonalità" oppure un "centro tonale" alimentato da un "modo prevalente" intorno al guale gravitano modi paralleli? Credo possa esserti utile l'ascolto d qualche mia composizione per entrare meglio in questi concetti: https://www.youtube.com/watch?v=9KBf3RzE4Es&list=PLUSRfoOcUe4YcylHOVxGJQW0JX1eIYm8e

Il mio è un articolo didattico volto a comprendere che non è la sequenza di accordi in questo caso D- VII C che rende un brano tonale o modale ma è il modo in cui viene concepita. Questa sequenza tipicamente tonale non è affatto importante in armonia modale, ma volendo l'Autore può adoperarla ma è evidente che non ci troveremo nella tonalità di C maj bensì in un contesto modale ove il Modo prevalente è F lydian. Parlo di modo prevalente perchè nel concetto lydio cromatico della organizzazione tonale non si può parlare di tonalità perchè appunto manca una dominante primaria che risolva sulla triade di tonica. Esistono molte regole che ci permettono di costruire un brano tonale, queste regole sono completamente diverse da quelle che ci permettono di costruire un brano modale. Vorrei ricordare che comunque nella armonia tonale il II V I è un "giro armonico", nella armonia modale è semplicemente una sequenza di accordi perchè non ha potere tonale. Non è possibile pernsare alla armonia modale restando ancorati al concetto ionico della organizzazione tonale perchè quest'ultima contiene il II V I.

Non è il "giro" armonico che definisce la tonalità o la modalità, è il contesto in cui tale giro armonico viene inserito che la definisce. Voglio ricordarvi che nella armonia modale il II-V-I della armonia tonale( nel nostro caso D- GVII-C) diventa un VI II V della scala di F lydian, quindi non abbiamo una dominante primaria che risolve sulla triade di tonica e di conseguenza non si può parlare di tonalità. Il Modo F lydian in questo caso rappresenta il "modo prevalente" in cui si inserisce la sequenza accordale D- GVII C che quindi non potrà più essere considerato un giro armonico come invece avviene se esso è generato dala scala C ionian. E' un po come vedere la luna nel cielo o nel pozzo, nel primo caso è reale, nel secondo è identica ma è virtuale.

II-V-I MODALE O TONALE ? Prendiamo come esempio il II-V-I: D- GVII C Si tratta di un giro armonico tipico della armonia tonale ma esso può anche rientrare nella armonia modale. In effetti la cadenza della dominante primaria sulla triade di tonica, nel nostro caso GVII-C identifica indiscutibilmente un contesto tonale perché è la triade di tonica che definisce la tonalità del brano. Ma cosa succede se lo stesso giro armonico D- GVII C non risolve sulla triade di tonica? La risposta è che ci troviamo in un contesto modale. Se il giro armonico scelto viene estratto dalla scala C ionian ci troviamo in un “Concetto ionico della organizzazione tonale” e quindi il quinto grado di tale scala: GVII, risolve sul primo grado della stessa scala: Cmaj, ovvero triade di tonica e quindi tonalità Cmaj. Se invece entriamo nel “Concetto lydio della organizzazione tonale”, la scala di riferimento dalla quale estraiamo il giro armonico D- GVII C è la scala F lydian, abbiamo cioè un VI II V, gli accordi sono sempre gli stessi ma il GVII non risolve sulla triade di tonica bensì sulla triade di C che è posta sul V grado. La conseguenza di tutto ciò è che il giro armonico D- GVII—C non identifica più una tonalità perché in questo caso la tonalità è F. E’ molto importante inoltre sapere che in un contesto tonale tutto ciò che precede e segue il giro D- GVII C segue le regole della gerarchia tonale invece in un contesto modale tutto ciò che precede e segue lo stesso giro armonico è completamente diverso dal punto di vista armonico perché segue le regole della armonia modale. Credo di poter affermare, per finire, che non è tanto il giro armonico che determina l’attribuzione di tonale o modale ma il modo in cui esso è concepito.

IMPORTANZA DEL CONCETTO LYDIO CROMATICO NELLA ARMONIA MODALE Questo è un articolo breve ma di fondamentale importanza per i musicisti che desiderano dedicarsi seriamente alla Armonia modale. L’approccio alla armonia e quindi alla musica modali non può avvenire nell’ambito di una organizzazione tonale basata sulla scala Ionian bensì nell’ambito di una organizzazione basata su una scala lydian. Credo che la migliore spiegazione di questo possa essere data mediante un esempio. Partiamo da un Modo qualsiasi ad esempio C dorian che origina dalla seguente scala diatonica : C-D-Eb-F-G-A-Bb. Se tale scala viene considerata nell’ambito di una organizzazione tonale ionica allora la scala di origine è la scala di Bb ionian : Bb-C-D-Eb-F-G-A. Possiamo notare che sul quinto grado c’è la scala di F mixolydian quindi la cadenza dominante tonica, cioè FVII – Bb maj, esiste e di conseguenza ci troviamo in un contesto tonale, non possiamo parlare a questo punto di contesto modale. Se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian pensando che esso derivi dalla scala Bb ionian commettiamo un grave errore concettuale che ci impedità assolutamente di superare la “gabbia tonale”, la gerarchia tonale e i suoi numerosi turn around, quindi le cadenze armoniche connesse alla scala Bb ionian saranno inevitabili perché nella scala Bb ionian esiste il II-V-I. Se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian pensando che esso derivi dalla scala Eb lydian, quindi nell’ambito di una organizzazione tonale lydia, allora utilizzeremo la scala: Eb-F-G-A-Bb-C-D. Come vedete sul quinto grado c’è la scala di Bb ionian e non una scala mixolydian, quindi la cadenza dominante sul quinto grado-tonica sul primo grado non esiste più. Di conseguenza non esiste più il II-V-I. Quindi se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian concettualizzandolo nell’ambito della organizzazione tonale lydia e pensando quindi alla scala di Eb lydian e non alla scala Bb ionian eviteremo l’errore di fondo e riusciremo ad essere liberi mentalmente dalle regole che gestiscono l’Armonia tonale.

ANALISI ARMONICA DEL BRANO MODALE “ACTUAL PROOF” DI H. HANCOCK Non a caso ho scelto questo brano per l’analisi armonica, il motivo sta nel fatto che si tratta di un brano modale e quindi l’analisi armonica che ne deriva è anch’essa modale. Si tratta di un brano che esprime bene alcune regole della composizione modale e che costituisce un “modello” per le nostre composizioni. Ritengo assolutamente inutile eseguire il brano così come è stato concepito dall’Autore, come ritengo inutile eseguire la linea melodica dell’Autore. L’analisi armonica modale permette al musicista di creare una personale atmosfera ed una personale linea melodica, meglio se improvvisate. Ho preso la sequenza accordale dallo spartito presente sul “The New Real Book – Vol. 3 “. Ho intenzionalmente modificato la sequenza accordale nel senso che l’ho semplificata eliminando accordi di passaggio che non influenzano affatto il concetto armonico/modale del brano. Ho anche modificato la durata di alcune misure, anche esse non influenzano il concetto armonico/modale del brano. Ad esempio se il Modo “x” dura 1 misura ed il Modo “y” dura 3 misure, non cambia nulla se entrambi i Modi durano 2 misure ciascuno ai fini della analisi armonica modale che è l’oggetto di questo articolo. La sequenza accordale da spartito semplificata è la seguente: Cm7 – Gb ma7(+11)/Bb – A13 SUS - Ebm7(b5) - Ama9 - Ebma7(+11)/D - F7 - I Modi che ne derivano con le modifiche da me apportate generano la seguente sequenza modale: / C dorian / C dorian / Bb aeolian / Bb aeolian / A mixolydian / A mixolydian / Eb locrian / Eb locrian / A Lydian / A Lydian / D phrygian / D phrygian / F mixolydian / F mixolydian / ORIGINE DEL MODO La scala modale da cui origina il Modo C dorian è Eb lydian. La scala modale da cui origina il Modo Bb aeolian è Gb lydian. La scala modale da cui origina il Modo A mixolydian è G lydian. La scala modale da cui origina il Modo Eb locrian è A lydian. La scala modale da cui origina il Modo A lydian è A lydian. La scala modale da cui origina il Modo D phrygian è Eb lydian. La scala modale da cui origina il Modo F mixolydian è Eb lydian. RITMO ARMONICO È la velocità con cui si realizzano i cambi di Modo. Inquesto caso ci troviamo di fronte ad un ritmo armonico veloce perché i Modo si susseguono abbastanza rapidamente, infatti non son presenti aree ove un Modo abbia una durata prolungata del tipo di quattro o più misure. La presenza di un ritmo armonico veloce ci fa capire che non ci troviamo di fronte ad un brano “tranquillo”; la nostra interpretazione sarà quindi connotata da un senso di inquietudine. ANALISI TENSIVO/DISTENSIVA La gerarchiatensiva dei Modi procedendo dal meno tensivo al più tensivo è la seguente: Lydian – Ionian – Mixolydian – Dorian – Aeolian – Phrygian – Locrian. Su questa base espongo l’andamento tensivo-distensivo della sequenza modale in esame. Il brano comincia con il Modo dorian che possiede una tensione media, prosegue con il Modo aeolian che possiede una tensione medio/alta, prosegue con un riduzione della tensione dovuta alla comparsa del Modo mixolydian, prosegue con un netto aumento della tensione dovuto al Modo Locrian, segue un netto abbassamento della tensione dovuto al Modo Lydian, prosegue con un aumento della tensione abbastanza significativo dovuto al Modo phrygian, prosegue con un successivo abbassamento della tensione dovuta al Modo mixolydian con cui si conclude il chorus unico da cui è formato il brano. Il movimento tensivo più importantesi trova al centro del brano ed è dovuto al passaggio dal Modo con tensione più elevata presente nel brano: Eb locrian, al Modo con tensione meno elevata: A lydian. E’ in questo punto che il musicista deve creare la maggiore intensità emotiva. E’ degna di nota la “falsa cadenza” A lydian – D phrygian. Un giro cadenziale completo prevede la cascata di quinte ad esempio D-G-C e il cambio di scala modale: D-7 (scala dorian) – GVII (scala mixolydian) – C (scala ionian). Quando abbiamo solamente le scale indicate senza la cascata di quinte ci troviamo di fronte ad una falsa cadenza: C dorian – A mixolydian – G ionian. Quando esiste la cascata di quinte ma le scale sono diverse ci troviamo anche di fronte ad una falsa cadenza: A lydian – D phrygian. Da notare anche che il Modo Eb locrian ed il Modo successivo A lydian hanno la stessa scala di origine in comune e cioè A lydian, quindi i due Modi hanno una diversa tonica modale ma lo spelling della scala di origine è lo stesso. La presenza di note comuni ai due Modi rende il passaggio da un Modo all’altro gradevole ed orecchiabile. Lo stesso vale per i tre modi D phrygian seguito da F mixolydian e dal Modo che inizia il chorus C dorian. Questi tre Modi hanno in comune la scala di origine Eb lydian. Ovviamente i Modi presenti nel brano possono essere, in base al gusto musicale del musicista, “alterati” conservando la loro diatonia oppure “cromatizzati”. Per maggiori dettagli: http://ettoregarzia.blogspot.it/2013/09/giuseppe-perna-armonia-funzionale.html

I MODI Avete letto bene, ho scritto “MODI” non ho scritto “SCALE MODALI”. I “Modi diatonici Non Alterati ” sono la struttura di base della composizione modale. Essi possono essere alterati ed in tal caso il loro utilizzo è relativo alla necessità di creare tensione o alla volontà di modificare il colore del Modo, soprattutto nel caso di una composizione nella quale utilizziamo un solo Modo oppure pochi Modi. In ogni caso il loro utilizzo non è predominante ma localizzato o meglio ALTERNATO all’utilizzo dei “Modi diatonici non Alterati”. Nelle composizioni tonali dei diversi generi musicali, jazz, classica, pop troviamo dei generi accordali ricorrenti, essi sono articolati tra di loro secondo le regole e la gerarchia della Armonia tonale, ogni accordo ha una funzione specifica ed è parte di una sequenza accordale che soltanto se presa nel suo insieme ha un significato, gli accordi di tale sequenza sono come gli elementi di un mosaico, presi da soli non hanno significato armonico. In Armonia modale il MODO, con la linea melodica che nasce da esso e i suoi accordi, può esistere anche da solo, ha vita autonoma, può anche non esistere la linea melodica, non è indispensabile, quando c’è è più che altro un ritornello nel vero senso del termine, qualcosa che di tanto in tanto ritorna nel corso della composizione e che comunque viene espresso in maniera diversa. L’Armonia modale si esprime con il Modo, visto come un ambiente armonico autonomo e completo, non esistono accordi preparatori ad altri accordi, non esistono cadenze, così come vengono concepiti nel tonalismo. Il D- nel II-V-I è spesso definito erroneamente D Dorian, in effetti lo è soltanto per quanto riguarda lo spelling della scala quindi è esatto parlare di scala Dorian non di Modo Dorian, la sua funzione è il II nel giro armonico tonale II-V-I. Il Modo Dorian non è assolutamente soltanto una scala, è un ambiente armonico ed espressivo, è un insieme funzionale autonomo non un accordo oppure una scala in un giro armonico. La ricorrente superficialità con cui molti testi trattano l’Armonia modale ha favorito la diffusione del concetto che per praticare l’Armonia modale sia sufficiente conoscere le scale modali. Questo concetto è errato, nel momento in cui ci dedichiamo alla Armonia modale, le scale modali bisogna vederle solo come l’alfabeto, non basta conoscere le vocali e le consonanti per parlare, occorre conoscere una lingua e inoltre soprattutto occorre avere un contenuto mentale da esprimere, il linguaggio modale usa le scale modali per creare il Modo, ma bisogna conoscere il pensiero modale per adoperare appropriatamente il Modo con il fine di potersi esprimere. In Armonia tonale possiamo introdurre l’uso di qualche concetto che abbia a che fare con i Modi, tipo l’interscambio modale, ma più che altro tale pratica è legata alla sostituzione di una scala modale con un’altra scala modale. Il nome Dorian oppure Mixolydian o altro dato, in Armonia tonale, ad una scala è in rapporto esclusivamente con lo spelling di tale scala. Il Modo Dorian oppure Phrygian o altro Modo è molto di più di una scala è un modo di essere, un carattere emotivo, uno stile, un mondo armonico, un sistema armonico autosufficiente che và molto oltre lo spelling di una scala modale che da sola non è un sistema armonico autosufficiente. “La scala modale sta al Modo come la fotografia bidimensionale sta alla realtà tridimensionale”. Un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso e niente altro, spesso si afferma che i Modi Aeolian, Dorian, Phrygian sono Modi minori perché hanno la terza bemolle in scala, invece il Lydian e il Mixolydian e Ionian sono Modi maggiori perché hanno la terza maggiore in scala, niente vero un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso, questa definizione di maggiore o minore è il frutto di una trasposizione nel Modo della mentalità razional-tonalistica occidentale. La consapevolezza di questo discorso è importante perché cambia l’approccio al Modo, se concettualizziamo il Modo nell’ambito di una mentalità tonalistica non approdiamo a nulla, è importante concettualizzare il Modo al di fuori della mentalità tonalistica. Se decidiamo di creare una composizione dal carattere triste, meditativo adoperiamo il Modo Dorian, se decidiamo di creare una composizione che esprima un intenso sentimento di passione adoperiamo il Modo Aeolian. La definizione di minore data ad un Modo soltanto in rapporto con il fatto che possiede la terza minore, è superficiale, inadeguata a ciò che realmente esprimono i Modi.

Considerazioni sulla armonia della musica leggera attuale e quindi delle canzoni di Sanremo. La scala Ionian e l'armonia che da essa ne deriva è un prodotto generato dalla scala lydian cromatica, uno dei tanti. Possiamo adoperarla come è stata adoperata nei secoli, l'importante è conoscere questa sua origine e soprattutto è importante sapere che essa non è generatrice di accordi. Ovviamente le conseguenze di tutto ciò le lascio al vaglio dell'interlocutore .La scala favorita della lineare, finalisticamente orientata mentalità occidentale è la scala maggiore ionian. Essa è stata la scala preferita dai razionalisti cartesiani,predatori di vario tipo, imperialisti, bande, complessi militari/industriali, menti occidentali in generale, a tutti i livelli delle società occidentali. Le mie non sono critiche, ma constatazioni. L'importante è sapere che l'armonia nasce da una scala lydia e l'armonia ionica è un piccolo aspetto di essa in largo uso attuale ed anche passato e forse futuro. Ma storicizzando il fenomeno mi chiedo quanto durerà. Tutto sommato la risposta non è che ci interessi molto visto l'arco breve della nostra vita. Non è detto che ciò che si è fatto per secoli possa essere fatto per tanti altri secoli, non dico neanche di cambiare, l'importante è avere la consapevolezza di DOVE TI TROVI E COSA STAI FACENDO! Ovviamente l’armonia sanremese è un prodotto delle società occidentali, ma con il tempo qualcosa sta cambiando. Infatti qualche decennio fa nell’ambito della cosiddetta musica leggera i II/V/I si sprecavano ed il V era particolarmente sottolineato dal tritono o da una sostituzione, di conseguenza era maggiormente evidenziata la sua cadenza sull’ I. Tutto ciò era un retaggio della armonia introdotta in Italia dagli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale e se andiamo più indietro nel tempo l’architettura armonica di J.S. Bach era impostata sul II/V/I. Con il tempo, anche se tutt’ora questa impostazione è ancora invita, le cose sono o meglio vanno modificandosi. In un certo senso l’armonia della attuale musica leggera e quindi parlo anche delle composizioni sanremesi va spostandosi verso il modale acquisendone un vago sapore ma non la struttura e le intenzioni. Quando parliamo di “modale lineare” intendiamo che in una composizione viene adoperato un solo modo o comunque pochi modi ognuno dei quali ha una lunga durata e cioè il ritmo armonico è lento. Esiste anche il “modale lineare” con ritmo armonico veloce in cui esistono i modi che nascono dalle singole note che costituiscono la scala ionica. E’ chiaro che nelle composizioni di musica leggera vengono adoperati non i modi in senso stretto ma gli accordi terziali che nascono dalle note della scala ionica. Cioè se abbiamo la scala ionica di C, le note sono C,D,E,F,G,A,B e quindi i modi saranno C ionian, D dorian, E phrygian, F lydian, G mixolydian, A aeolian, B locrian. Gli accordi invece saranno C,E,G - D,F,A – E,G,B – F,A,C – G,B,D – A,C,E,- B,D,F. Ebbene nella musica sanremese e in una buona parte della musica leggera attuale sono molto adoperate queste triadi diatoniche originate dalla scala ionica. Quasi sempre il V che nel nostro esempio corrisponde a G7 non viene adoperato come dominante ma come un accordo che non risolve sull? I (quindi in maniera modale) ,quando capita che esso risolve sull’I lo fa in maniera dolce senza esasperare la funzione del tritono e quindi adoperando soltanto la triade G,B,D senza includere il F che sottolineerebbe l’aspetto cadenziate dell’accordo per la presenza del tritono oppure adoperando il G7 sus e cioè aggiungendo la quarta che riduce il sound cadenziale dell’accordo di VII. La conseguenza di tutto questo è che le linee melodiche diventano meno elaborate e quindi le nuove linee melodiche sono più povere e per attrarre l’attenzione dell’ascoltatore vengono adoperate molto le ripetizioni di frammenti melodici. L’immagine fa il resto. Non so fino a che punto è stata la modalizzazione che ha reso più importante l’immagine oppure è stata l’importanza della immagine che in questi ultimi decenni è cresciuta a generare la modalizzazione allo scopo di non disturbare l’immagine con melodie più interessanti. Certo il discorso a questo punto sconfina in considerazioni di carattere sociologico, politico ecc…….ma non è argomento di questo articolo.

Vi propongo l'ascolto di una mia rielaborazione del brano di Rachmaninoff in chiave modale cromatica. https://www.youtube.com/watch?v=Ddq4C8LNWt4

Esatto ciò che dice Disirae: "improvvisare, registrare, trasformare in partitura". il tutto utilizzando un normale pianoforte a coda acustico! Escludo l'idea di utilizzare una tastiera midi . Ho sentito in giro della esistenza del sistema "Silent Midi" che tra le altre opportunità che offre c'è anche la possibilità di inserire sotto i tasti del pianoforte una contattiera midi che invia il segnale ad un PC. Che io sappia le ditte che vendono ed installano tale prodotto non contemplano l'opzione di montare esclusivamente la contattiera midi sotto i tasti. Tali ditte installano tutto il sistea Silent, che oltre ad essere costoso (circa 2500 euro) è soprattutto invasivo per il pianoforte.......molti utenti si sono lamentati dopo l'installazione. Mi piacerebbe sapere se esiste la possibiità da parte di qualche ditta di montare esclusivamente la contatiera midi.

Sarei molto grato agli amici del forum se mi aiutate a capire come ottenere stampe digitali di spartito utilizzando un pianoforte acustico a coda. grazie

https://www.youtube.com/watch?v=tfigKGDSP4w

Volentieri...ma sono un po distante.

Analisi armonica di “TIME REMEMBERED” – B. Evans – III parte Nel corso della terza parte darò dei consigli pratici sulla scelta delle scale da abbinare all’accordo da spartito. Quando accordi diversi possono essere abbinati alla stessa scala è preferibile adoperare la scala comune. B-9 e C maj+11 hanno in comune la scala C lydian e quindi questa può essere adoperata ed eventualmente anche le scale lydian aumentata C lydian diminuita. Ad esempio C ly su B-9 e Cly dim oppure C ly aumentata su Cmaj+11. Lo stesso concetto può essere applicato per analogia alle situazioni armoniche successive. Fmaj e E-9 hanno in comune la scala F lydian. A-7, D-7 e G-7 hanno in comune la scala Bb lydian. Ebmaj e Abmaj hanno in comune la scala Ab lydian A-9, D-9, G-7 e C-7 hanno i n comune la scala Bb lydian. E-9 e B-9 hanno in comune la scala C lydian. F#-9 e B-9 hanno in comune la scala D lydian. Ebmaj, D-9 e C-9 hanno in comune la scala Eb lydian. Giuseppe Perna

ANALISI ARMONICA DI “TIME REMEMBERED” – B. Evans Seconda parte Nella prima parte ho elencato le scale ed i Modi più “ingoing” da suonare sugli accordi del brano nel corso della improvvisazione. Nella seconda parte elencherò le scale ed i Modi più “outgoing” adoperabili sugli stessi accordi.. Eseguo l’analisi armonica indicando prima il Modo e poi la scala appropriata per l’accordo. B-9: Modo B dorian - scala D lydian aumentata, D lydian diminuita tono semitono. Modo B Aeolian – scala G lydian. Modo B Phrygian scala C lydian. E’ possibile convertire in B-7b5 con utilizzo della scala F lydian. Applicando il concetto analogico del trasporto è possibile trattare gli altri modi Dorian presenti nel brano alla stessa maniera del B Dorian. Cmaj(#11): modo C lydian – scala C lydian aumentata, C lydian diminuita tono semitono. Con identico trasporto analogico possono essere trattati gli altri modi lydian. Il gusto musicale ci guiderà nel trattare o non trattare un Modo. Giuseppe Perna

Bit, mi rendo conto della difficoltà, leggere questo articolo è un po come salire direttamente al decimo scalino di una scalinata. Un topic non è un "corso di armonia modale", ritengo arduo effettuare un corso utilizzando dei topics. Comunque qualcosa rimane ed anche quel poco è utile perchè diventa uno stimolo.Quanto meno si capisce che esiste un sound minore tonalizzato che è proprio dei generi accordali minori che hanno una funzione specifica in armonia tonale ed un sound minore detonalizzato che è proprio dei generi accordali minori che non hnno una funzione specifica in armonia tonale e quindi per la loro funzione detonalizzante possono essere adoperati per verticalizzare la sequenza armonica tonale ed evitare che i giri armonici tonali siano scontati e troppo prevedibili.

Il "PURE MINOR SOUND" detto in italiano"scala relativa minore" è sul sesto grado della scala lydia! Solo su esso. La scala aeolian ed il suo accordo stanno sul terzo grado della scala lydian. La scala phrygian ed il suo accordo stanno sul settimo grado della scala lydian. di conseguenza entrambe NON si identificano nel "pure minor sound". Se D- lo abbiniamo a diverse scale siamo nel tonale!, nel modale esiste :un accordo, una scala, la sua scala. Una scala, un accordo, il suo accordo. Perchè il "pure minor sound" è un dorian sound? Perchè il D- in quanto aeolian è una stazione tonica terminale, è l'elemento terminale del II-V-I minore e cioè D-b5/G VII+5/C-. Il D- in quanto phrygian ha un significato funzionale che nel tonale si identifica in una dominante. Fa parte del II-V-I minore: A-b5/D VII+5/G- in esso è l'elemento centrale. E' chiaro che un D- che abbia delle funzioni di stazione tonale o di dominate non è un "pure minor sound". A proposito del D- dorian si potrebbe obiettare che questo è il primo elemento del II-V-I maggiore: D-/GVII/C. Tieni presente che il primo elemento di questa sequenza in realtà armionicamente non non è D- dorian, bensì la sequenza esatta armonicamente è F/GVII/C, e cioè sottodominante, dominante tonica. Da tutto ciò ne deriva che D dorian non avendo alcuna particolare funzione armonica "finalisticamente orientata" è il "PURE MINOR SOUND" Tutto quanto detto nel vale nell'utilizzo delle scale modali nella Armonia Tonale. Nella Armonia Modale, non esistono dominanti, sottodominanti....II-V-I.....stazione tonica...... Ogni modo rappresenta una entita autonoma.....Pure dorian sound....pure locrian sound...ecc.. neanche l'accordo in senso tradizionale tonale esiste più, le note possono essere sovrapposte formando delle unità accordali che non hanno nulla a che vedere con il concetto tradizionale di accordo, bisogna vederle invece come note di un contrappunto che in certi momenti si sovrappongono.

https://www.youtube.com/watch?v=7EhptOy0Ug8

http://www.armoniamodale.blogspot.it/2012/03/informazione.html

ANALISI ARMONICA DI “Time remembered” - Bill Evans – Prima parte - Questa è una analisi di primo livello, cioè i Modi elencati sono quelli più ingoing. Nella seconda parte elencherò i Modi outgoing. Il brano può essere ascoltato al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=2VopGbXJ0tc E’ un brano modale a mio parere tra i più interessanti scritti da Evans. Il movimento modale è molto articolato per la presenza di diversi Modi, nove per l’esattezza, per questo il brano rientra nella categoria del “modale complesso”. Elencherò gli accordi siglati negli spartiti comunemente reperibili in letteratura, tenete comunque presente che l’accordo, in Armonia modale, identifica un Modo e quindi come tale va concepito ed eseguito. Eseguo l’analisi armonica seguendo la successione degli accordi così come presenti in spartito indicando prima il Modo e poi la scala appropriata per l’accordo. B-9: modo B dorian – scala D lydian Cmaj(#11): modo C lydian – scala C lydian Fmaj: modo F lydian – scala F lydian E-9: modo E dorian – scala G lydian A-7: modo A dorian – scala C lydian D-7: modo D dorian – scala F lydian G-7: modo G dorian – scala Bb lydian Ebmaj: modo Eb lydian – scala Eb lydian Abmaj: modo Ab lydyan – scala Ab lydian A-9: modo A dorian – scala C lydian D-9: modo D dorian – scala F lydian G-7: modo G dorian – scala Bb lydian C-7: modo C dorian – scala Eb lydian F-9: modo F dorian – scala Ab lydian E-9: modo E dorian – scala G lydian B-9: modo B dorian – scala D lydian Eb-9: modo Eb dorian – scala Gb lydian A-9: modo A dorian – scala C lydian C-9: modo C dorian – scala Eb lydian F#-9: modo F# dorian – scala A lydian B-9: modo B dorian – scala D lydian G-9: modo G dorian – scala Bb lydian Ebmaj: modo Eb lydian – scala Eb lydian D-9: modo D dorian – scala F lydian C-9: modo C dorian – scala Eb lydian Ovviamente trovandoci di fronte ad un brano modale, non possiamo parlare di tonalità, la scala lydia prevalente nel senso che è più presente è Eb lydian, per cui a mio parere il centro tonale è Eb lydian ed intorno ad esso gravitano gli altri modi creando tensioni e distensioni modali che poi risolvono in Eb lydian, questa idea è confermata anche dal fatto che l’accordo terminale di riposo è C-7 la cui scala di riferimento è Eb lydian. Da notare il lungo plateau modal di rara bellezza che comincia in nona misura con il A-9 e termina in ventiduesima misura con G-9. Esso è caratterizzato da una sequenza di Modi di tipo dorian ed il movimento armonico è affidato esclusivamente al cambio di tonica modale mentre il modo resta lo stesso, meraviglioso pedal point modale nel senso che non adoperiamo una nota o un gruppo di note ripetute, come in armonia tonale, ma un intero modo per creare il pedal point. Il brano non è caratterizzato da particolari movimenti tensivi in quanto i Modi adoperati sono solo due: dorian e lydian. L’alternanza in varia maniera dei due modi, il Dorian più tensivo ed il lydian meno tensivo, determina le tensioni e distensioni modali. Da notare l’assenza di scale modali che inducono ad un sound tonale e cioè non esistono il modo ionian ed il modo mixolydian. Da sottolineare che il lungo plateau modal dorian che si estende dalla nona alla ventiduesima misura è fondamentale ed è la chiave di lettura del brano nel senso che crea la lunga tensione che poi risolve in Eb lydian, altro motivo per ritenere che questo modo sia il centro tonale della composizione. Per quanto riguarda l’andamento delle toniche modali esistono intervalli di tipo diverso ma quello più presente è l’intervallo di quarta giusta che invertito è un intervallo di quinta giusta e crea quindi una cadenza mascherata gradevole per il fatto che segue la legge degli overtones. Ci sarebbe ancora molto da dire, andremmo oltre lo scopo di questo articolo. Utile consultare testi specialistici.