DrJellyfish

o anche "L'arte dell'armonia e dell'improvvisazione" di Garrison Fewell. ciao Frank!

mmm... penso che sia anche un fatto di scelte personali; probabilmente c'è qualche pentatonica alterata più usata, ma non sarei in grado di stilare una classifica... Nell'interessante (e introvabile) libro "Jazz Improvisation & Pentatonic" di Adelhard Roidinger, l'autore prende in considerazione come pentatoniche solo le scale formate da una seconda, una seconda, una terza, una seconda e una terza (in altre parole, per esempio, tutte le possibili varianti di Do, Re, Mi, Sol, La); in tal caso una pentatonica come quella proposta da Frank (Fa, Si Do#, Re, Mib) non verrebbe considerata tale.

P.S. rimane un mistero anche il perché del fatto che il ∆ si ottenga digitando alt+H ...

Bella domanda. Ho cercato un po' su internet ma pare che non ci sia una risposta certa. Alcuni lo attribuiscono a Jamey Aebersold, altri lo retrodatano agli anni '50, ma nessuno pare che conosca il motivo. Si trovano un'infinità di risposte che vanno dall'antico Egitto (...) al fatto che in origine fosse seguito dal 7 e rappresentasse solo una freccia verso l'alto che indicava la settima maggiore. Magari si tratta solo di un'esigenza grafica, giacché il cerchietto era già stato utilizzato e un quadrato non è così veloce da scrivere... Tu figurati che quando vado di fretta uso il "Pi" greco per rappresentare le pentatoniche, piuttosto che scrivere di continuo il termine per esteso... se per caso venisse adottato qualcuno si scervellerebbe per capirne l'origine... ;-)

Ancora facendo riferimento al D-7, G7, Cmaj7: se sostituiamo i primi due accordi con, per esempio, un II di Do frigio (Dbmaj7) e un V di Do lidio (Gmaj7) compromettiamo seriamente le funzioni armoniche. In questo caso penserei in termini di modalità.

Mi pare una domanda tutt'altro che ingenua, anzi è una questione un po' spinosa. Modale - certo che questo nickname in questo thread genera un po' di confusione ;-) - fa un discorso piuttosto complesso, comprensivo anche della modalità, io facevo riferimento solo all'ambito tonale. In parole povere dicevo che se in ambito tonale appare un'accordo estraneo a quelli appartenenti alla scala ci sono due possibilità: o c'è una modulazione, o quell'accordo assolve a una funzione particolare senza tuttavia alterare significativamente le funzioni armoniche del brano, per esempio: se in un IV V I maggiore sostituisco il IV (maj7) con un IV preso "in prestito" dal modo minore (diciamo un -7) cambia il colore armonico e la scelta delle note da usare, ma le funzioni restano sempre sottodominante, dominante e tonica. Tornando alla domanda penso che ci sia un punto piuttosto delicato: capire sino a che punto rimaniamo nel tonale. Mi spiego: se in tonalità di Do maggiore uso DØ, G7#5#9 e Cmaj7, dovrò modificare la scala di Do maggiore in modo che diventi compatibile con le alterazioni introdotte dagli accordi, quindi potrò usare la scala di Do minore naturale (o, se preferisci, Re locrio) o il sesto modo di Fa minore melodica sul DØ, e il settimo modo di Lab minore (Sol superlocrio) sul G7#5#9. Il fatto che pensare queste scale come modi ci possa facilitare la visualizzazione e la diteggiatura non fa di questo brano un brano modale. Ancora, per esempio: i chitarristi sono soliti pensare in termini di modi per un fatto di posizioni e diteggiature, per cui spesso sentirai dire che su D-7, G7, C si possono usare rispettivamente Re dorico, Sol misolidio e Do ionio o ionico ma, se questo comportasse una trasformazione del brano in modale, anche la sonata K545 di Mozart sarebbe modale. Come ti dicevo è un terreno un po' sdrucciolevole, per cui non so se questa spiegazione ti abbia chiarito o confuso ancora di più le idee... :-)

Ora provo a farlo, tra l'altro ho visto un paio di errori che devo correggere.

Volendo attenersi rigorosamente alla parte scritta (le prime 8 battute) mi pare: Lab lidio aumentato / Do minore melodica o Do maggiore armonica (o scala di Hauptmann) / La eolio, La minore armonica / Sib melodica / Re minore melodica, Re dorico o Re minore naturale / Sib melodica / Fa maggiore / Si superlocrio.

anche "Contemporary Harmony: Romanticism Through the Twelve-Tone Row" di Ludmilla Ulehla.

però sarebbe figo: D-7b5b8 ...

Provo a dare un'occhiata, anche se il siglato è molto complesso, probabilmente nell'improvvisazione andrebbe un po' alleggerito...

Sì, sono d'accordo. Prima ho azzardato un'analisi di un frammento che poteva avere una vaga interpretazione tonale, ma sostanzialmente è come dici tu, tra l'altro mi pare che lo stesso Dobbins dica qualcosa del genere.

mmm... in genere gli slash chords sono accordi su un basso diverso da quello che prevederebbe la sigla. Mi pare che invece i polychords (accordo su accordo) vengano scritti in forma di frazione (con la barra orizzontale). Io generalmente distinguo tre tipi di slash chords: accordi rivoltati (es: C/E); accordi che vengono messi in forma di slash per agevolarne la lettura (es: C#7sus4b9 = G#Ø/C#); accordi la cui scrittura sotto forma di siglato presenterebbe delle difficoltà (es: Dbmaj7/D).

Perché problematica?

mah... sono pentatoniche di fatto, la prima di Re minore, la seconda non saprei definirla... a rigor di logica in tutti i testi in cui ho trovato pentatoniche alterate non ho mai trovato 5 note consecutive, ma perché no?

Appunto questo. In italiano non sarebbe corretto dire pentatonica: dov'è la sequenza di 5 toni?

Non c'è differenza, in linea teorica sarebbe più corretto dire scala pentafonica (scala di cinque suoni), tuttavia è più usato pentatonica, dall'inglese pentatonic, (in inglese tone = suono, nota). Non è che proprio il Jazz ne sia pieno , diciamo che le scale pentatoniche appaiono in buona parte della musica etnica, e anche in molta musica africana, che è una delle componenti del Jazz; la stessa scala blues ha molte affinità con la pentatonica. Queste scale appaiono in maniera significativa dagli anni '60, con l'avvento del Jazz Modale; le due pentatoniche più usate (maggiore e minore) sono prive di intervalli di semitono, e di conseguenza di tritoni e sensibili, elementi caratteristici della musica tonale, quindi ben si prestano ad enfatizzare il colore modale del brano.

Mi trovi assolutamente d'accordo: Dobbins è un ottimo teorico ma in certi esempi perde un po' di musicalità.

Sono assolutamente d'accordo, ma quando ero piccolo mi metteva molto di buon umore... e anche ora...

Sono un po' indeciso tra due brani che mi faceva ascoltare mio padre quando avevo circa 11 anni ... uno è "Blues in the NIght" registrato da Jimmy Lunceford nel 1941, l'altro è "Requiem" di Lennie Tristano del 1955 (a 11 anni! roba da telefono azzurro...) sul retro del 45 giri (...) c'era "East 32nd" e lì sono iniziati i guai...

Ho dato un 'occhiata. In effetti lui propone il brano come esempio dell'uso di alcuni accordi particolari, però non fa un'analisi armonica. L'ho letto, poi ho fatto andare il frammento che hai messo tu su Sibelius, con un suono di archi e ti dirò che se l'avessi dovuta trascrivere senza vedere la partitura avrei usato delle sigle completamente diverse, enarmonia permettendo... Mi pare che lui crei delle tensioni che poi risolvono spesso su accordi dall'identità armonica ambigua, che quindi offrono la possibilità di muoversi ulteriormente verso altri centri tonali. Comunque non mi pare che ci siano sostituzioni: nel senso che non vedo un struttura tonale originaria a cui risalire. Tu che dici?

ha una prolunga

Oops! Il tuo post mi è apparso solo ora... deve essere successa qualcosa di strano, ora ne è apparso due volte uno mio. Comunque, dimmi se ho capito bene, tu metti la fondamentale (meglio che tonica) al basso con la mano sinistra? O nella disposizione della mano destra? Mi spiego: se uno deve accompagnare da solo generalmente mette le fondamentali al basso e con la destra, o con la destra e le altre dita della sinistra, dispone l'accordo; se c'è anche un basso puoi omettere la fondamentale; se devi accompagnarti durante un solo (sempre col basso) userai la sinistra senza le fondamentali, a 3 o 4 parti. In linea di massima userei questo sistema: _ a 3 parti (dal grave verso l'acuto): 3, 7 e una tensione (generalmente la 9) o un'altra nota cordale; 7, 3 e una tensione (generalmente la 13) o un'altra nota cordale; _ a 4 parti: 3, 7 e due tensioni o una tensione e una nota cordale; 7, 3 e due tensioni o una tensione e una nota cordale. Per esempio: G7 a 3 parti (dal grave verso l'acuto): _Fa, Si, Mi (13) [o anche Mib (b13) o Re# (#5), o Reb (b5) o Do# (#11) o Re (cordale, 5)]. _Si, Fa, La (9) [o anche Lab (b9), La# (#9), o Sol (cordale, fondamentale); diciamo che così hai sempre (quando è possibile) le note che definiscono la funzione armonica dell'accordo e col pollice sinistro scegli le tensioni da aggiungere a seconda del contesto armonico. a 4 parti (a due mani): _Fa, Si, Mi (e tutte le possibili varianti), La (e tutte le possibili varianti); _Si, Fa, La (e tutte le possibili varianti), Mi (e tutte le possibili varianti); Se devi eseguire questi accordi con una sola mano è quasi sempre possibile trasportare la voce più acuta un'ottava sotto. Se c'è un basso puoi quasi sempre omettere la fondamentale e spesso la quinta, quando non è alterata. L'accordo dovrebbe mantenere la sua funzionalità. Poi è anche questione di gusto personale. Se era questo il senso della domanda, spero di esserti stato utile.

Uno dei casi più divertenti è la contesa paternità del tema di Agnese dolce Agnese, tra Ivan Graziani e Phil Collins. Solo che era un pezzo di Clementi... :-)

batteristi... ;-)