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RICERCO TESTO DI P.HINDEMITH

Sun, 06 Sep 2015 17:33:23 +0000

Sto cercando il libro di Paul Hindemith dal titolo: "L'ARTE DELLA COMPOSIZIONE MUSICALE"

Titolo in lingua originale "Unterweisung im tonsatz"

Qualcuno può aiutarmi a trovarlo?

Grazie.

STUDIO MODALE-CROMATICO

Sun, 19 May 2019 19:37:38 +0000

https://soundcloud.com/user-651682912/studio-modale-cromatico-ultimate?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_medium=facebook&fbclid=IwAR22xRWIqYrkHhUIpc5FiDonE7ElrT9HrBZwpvDTMC8etpSk8Lt1a3R6PQw

KHOMASI

Thu, 10 Jan 2019 22:29:41 +0000

Dareg Samai

Thu, 10 Jan 2019 13:15:30 +0000

Una mia composizione dal sapore antico....mediterraneo.

Dareg Samai.

https://soundcloud.com/user-651682912/dareg-samai

MODALE E TONALE

Thu, 29 Jun 2017 23:51:57 +0000

Il testo di Russell è un testo fondamentale e non sostituibile per entrare nel mondo armonico modale. Tale testo tratta l'utilizzo delle scale modali nella armonia tonale ed inoltre getta le fondamenta per la comprensione della armonia modale vera e propria. In buona sostanza Russell dice che ogni accordo va abbinato in maniera fissa ad una scala modale. si crea quindi il cosiddetto Chord/Mode, cioè l'accordo sposato con una scala modale. Quindi, attenzione!, Russell parte da...lla melodia, a tale melodia abbina un accordo ed A TALE ACCORDO ABBINA UNA SCALA. In Armonia modale il concetto di scala modale non esiste, esiste il Modo nel quale le note che lo compongono vengono lette in maniera scalare solo per una convenzione facilitatoria, ma la scalarità non è più funzionale, la stessa tonica non ha più tale funzione ed ha lo stesso valore delle altre note che compongono il Modo. Tutto ciò porta ad una riduzione della importanza della melodia o canto ed ad una annullamento del concetto di accordo. Nella armonia modale non esistono accordi minori o maggiori o altro, esiste solo il Modo.. Il Modo è un sistema armonico autosufficiente non necessita del II-V-I, e soprattutto non necessita di risolvere. Il Modo, a mio avviso, ha più potenza tonale degli insignificanti gira e rigira di note della armonia tonale e soprattutto la sua evoluzione armonica è imprevedibile, cosa che non succede nella armonia tonale dove più o meno, modulazioni a parte, tutto è molto più prevedibile. La prevedibilità è stato il fattore che ha determinato il successo della musica tonale e l'insuccesso della musica modale. The people gradisce la prevedibilità perchè essa da sicurezza, anche per questo motivo la Chiesa cattolica mise al bando la musica modale dei canti gregoriani a favore della musica tonale che ancora oggi viene adoperata. Il"Trattato di Armonia modale" è un riassunto del testo di Russell, creato casualmente mentre studiavo il testo di Russell e prendevo appunti, poi decisi di organizzarlo e di farne un testo. Ovviamente è scritto in italiano, è un riassunto del testo in inglese. L'altro testo "Armonia funzionale" è invece tutta farina del mio sacco, a mio parere lo vedo come la prosecuzione del testo di Russell in senso modale. Tale testo tratta della Armonia modale, quella vera, cioè quella che si basa sul Modo e non sulla scala modale. Anche il ballo del Qua Qua è basato sulla scala modale ionian adoperata sull'accordo maggiore. Il Modo Ionian è tutt'altra cosa.

34 Skidoo - Bill Evans

Sun, 04 Jun 2017 22:32:24 +0000

34 Skidoo, brano di Bill Evans, la mia interpretazione.

https://soundcloud.com/user-651682912/34-skidoo-ultimate

Testo:"ARMONIA FUNZIONALE"

Sat, 13 May 2017 21:59:41 +0000

Un testo chiave e di ampio respiro per il pianista che voglia capire i meccanismi che sono alla base della composizione e della improvvisazione in ambito modale. Nel settore la letteratura non offre molto e quello che c'è è in lingua inglese.

info: pino.perna@yahoo.it

Riporto l'indice:

INDICE DEL MIO TESTO: “ARMONIA FUNZIONALE –modale, cromatica, modalizzazione di armonia tonale”

DESCRIZIONE DELL’OPERA

- CONSIGLI GENERALI……………………………………………………………………………………………………………….PAG 6

- INTRODUZIONE……………………………………………………………..………………………………………...……………PAG 8

- L’IMPROVVISAZIONE MODALE…………………………………………………………………………………..…………….PAG 12

Parte 1

- VERTICALIZZARE L’ARMONIA TONALE…………………………………………………..………….……..……….………..PAG 14

- LE SCALE MODALI…………………………………………………………………………………….…..………………………PAG 15

- PRINCIPALI GENERI ACCORDALI IN ARMONIA TONALE……………………………………….……………….….…….PAG 16

- LA MODULAZIONE…………………………………………………………………………………………..…….…….…………PAG 20

- ARMONIA ORIZZONTALE ED ARMONIA VERTICALE…………………..………………………………….……………….PAG 23

- INTERSCAMBIO MODALE DE-TONALIZZANTE……………………………………………..………….……………………PAG 25

- VERTICALIZZAZIONE DI COMPOSIZIONI TONALI………………………………….……..…………………….………….PAG 29

- DIFFERENZA TRA L’ACCORDO DI VII E L’ACCORDO DI VII+5 IN UN CONTESTO TONALE …………….……….PAG 33

- SOSTITUZIONE ED ALTERAZIONE DEL’ACCORDO DI VII E DI VII+5 IN ARMONIA TONALE…………….……….PAG 34

- SCALE SIMMETRICHE………………………………………………………………………………..………….………...………PAG 39

- SCALE MODALI DIATONICHE NON ALTERATE ED ALTERATE……………………….………………………..………PAG 43

Parte 2

- GENERALITA’ PROPEDEUTICHE ALLA ARMONIA MODALE..………………………………………………...……..…..PAG 44

- MODI DIATONICI NON ALTERATI……………….………………………………………..……………….……………………PAG 45

- CONCETTUALIZZARE I MODI….……………………………………………………………………………..…………………PAG 51

- TIPI DI ARMONIA…..………………………………………………………………………………………………………………..PAG 53

- “ARMOZO”……………………………………………………….…………………………………………………………………..PAG 54

- CENTRI TONALI….………….……………………………………………………………………………..………………..………PAG 56

- CENTRI TONALI NELLA ARMONIA TONALE………………………………………………………...……….…..……….PAG 56

- CENTRI TONALI NELLA ARMONIA MODALE…………………………………………………….………………..……….PAG 58

- CENTRI TONALI NELLA ARMONIA INTERVALLARE…………………………………………………..………….PAG 60, 129

- ARMONIA MODALE…………………………………………………………..……………………………………....…………….PAG 61

- MODI DIATONICI ALTERATI.…………………………………………………………………………….…...………………….PAG 64

- ARMONIA MODALE CROMATICA.…………………………………………….…………….………...……………….……….PAG 64

- ARMONIA MODALE NON CROMATICA.…………………………………………….……………………...………….……….PAG 65

- I TRITONI……………………………………………………………………………………………………....…………………….PAG 67

- ANALISI DEI MODI DIATONICI ALTERATI……………………………………………………………...…….……………….PAG 68

- FORME DI COMPOSIZIONE IN AMBITO MODALE……………………………………..……..…………………………….PAG 75

- CARATTERISTICHE EMOTIVE DEI MODI…………………………………………………….……..…………………………PAG 76

- CONSIDERAZIONI GENERALI SULL’UTILIZZO DEI MODI………………..…………………………………...….………PAG 80

- NOTE IDENTIFICATIVE DEL MODO……………………………………………………………………………………………PAG 81

- COSTRUZIONE DEGLI ACCORDI MODALI..………………………………………………..…..…………………-…..…….PAG 83

- ESAME DELLE SONORITÀ ACCORDALI SENZA OSCURAMENTO DEL MODO…………..……….…………………PAG 88

- METODI DI CONCATENAZIONE DEI MODI DIATONICI…………………….……………………….………………..PAG 89

- LA COMPOSIZIONE MODALE………………………………………………………………………………………………….PAG 101

Parte 3

- ARMONIA MODALE/CROMATICA………………………………….…………..……………………………………..……...PAG 106

- SOVRAIMPOSIZIONI……………………………………………………………….….………………..……………….………..PAG 109

- PEDAL POINT CROMATICO………….……………………………………………………………………..………..……….PAG 112

- CROMATIZZAZIONE PER AGGIUNTA DELLE “NOTE LATENTI” DEL MODO………………...….…………..……PAG 113

- MODI A TRASPOSIZIONE LIMITATA……………………………………………………………….……..…………………PAG 116

- MODI ORIENTALI…………………………………………………………………....………….……….….…………………..PAG 124

- MODALISMO/ARMONIA INTERVALLARE……………………….…..…………..…….………………….…………………PAG 129

- BIMODALITÀ E TRIMODALITÀ …………………………………………………………………….………………………….PAG 133

- MELODIA ACCORDALE……………………………………………………………………………….…………………………PAG 136

- ACCORDI CON NOTE AGGIUNTE………………………………………………...…………….……………………………PAG 140

- SCALE SINTETICHE……………………………………………………………………………….………………………………PAG 144

- ARMONIA QUARTALE…………………………………………………………………………………………………………….PAG 146

- DISCOGRAFIA……………………………………………………………………………………………………………………PAG 154

Ju Ju - W. Shorter

Mon, 16 Jan 2017 12:01:53 +0000

ANALISI ARMONICA MODALE DEL BRANO JU JU DI W. SHORTER.

Sulla base dei presupposti per i quali questo sito esiste mi sembra doveroso dare un cenno sulla natura della mia improvvisazione sul brano Ju-Ju. L'analisi armonica che vi propongo è strettamente aderente al concetto armonico modale per cui nel brano le scale suonate da me con l’armonica cromatica sono scelte sulla base della teoria di G.Russell del "Lydian Chromatic Concept of tonal organization". E' evidente che la spiegazione per essere compresa richiede una conoscenza del "Lydian Chromatic Concept", ma in questa sede per ovvi motivi non è possibile dire di più. Non è possibile analizzare un brano modale seguendo il concetto ionico della organizzazione tonale e viceversa non è possibile analizzare un brano tonale seguendo il concetto lydio della organizzazione tonale semplicemente perchè la scala ionica presuppone una tonalità invece la scala lydia non la presuppone, ed in armonia modale non esiste una tonalità nel brano bensì un modo prevalente intorno al quale orbitano i modi accessori. E' evidente che l'analisi è schematica e il musicista può esercitare la propria creatività con l'utilizzo di cromatismi, side slip, out armonico , coltrane changes e altro o con qualsiasi altra cosa che non è scritta da nessuna parte ma che è sentita da chi suona.

Gli accordi del brano sono :
BVII +5: Tonica modale B - scala G lydian augmented
BbVII +5: Tonica modale Bb – scala Gb lydian augmented
AVII: Tonica modale A – scala G lydian
Ab: Tonica modale Ab – scala Ab lydian
E-: Tonica modale E – scala G lydian
F: Tonica modale F – scala F lydian
B-: Tonica modale B – scala D lydian
BVII #5#9: Tonica modale B – scala Eb lydia augmented

Dal tema di "Smile" - C. Chaplin

Sat, 24 Dec 2016 21:00:24 +0000

I MODI

Mon, 19 Dec 2016 20:24:41 +0000

I MODI DIATONICI NON ALTERATI

CAPITOLO DEL MIO LIBRO "Armonia modale"

I MODI DIATONICI NON ALTERATI

Avete letto bene, ho scritto “MODI” non ho scritto “SCALE MODALI”.

I “Modi diatonici Non Alterati ” sono la struttura di base della composizione modale.

Essi possono essere alterati ed in tal caso il loro utilizzo è relativo alla necessità di creare tensione o alla volontà di modificare il colore del Modo, soprattutto nel caso di una composizione nella quale utilizziamo un solo Modo oppure pochi Modi.

In ogni caso il loro utilizzo non è predominante ma localizzato o meglio ALTERNATO all’utilizzo dei “Modi diatonici non Alterati”.

Nelle composizioni tonali dei diversi generi musicali, jazz, classica, pop troviamo dei generi accordali ricorrenti, essi sono articolati tra di loro secondo le regole e la gerarchia della Armonia tonale, ogni accordo ha una funzione specifica ed è parte di una sequenza accordale che soltanto se presa nel suo insieme ha un significato, gli accordi di tale sequenza sono come gli elementi di un mosaico, presi da soli non hanno significato armonico. In Armonia modale il MODO, con la linea melodica che nasce da esso e i suoi accordi, può esistere anche da solo, ha vita autonoma, può anche non esistere la linea melodica, non è indispensabile, quando c’è è più che altro un ritornello nel vero senso del termine, qualcosa che di tanto in tanto ritorna nel corso della composizione e che comunque viene espresso in maniera diversa.

L’Armonia modale si esprime con il Modo, visto come un ambiente armonico autonomo e completo, non esistono accordi preparatori ad altri accordi, non esistono cadenze, così come vengono concepiti nel tonalismo.

Il D- nel II-V-I è spesso definito erroneamente D Dorian, in effetti lo è soltanto per quanto riguarda lo spelling della scala quindi è esatto parlare di scala Dorian non di Modo Dorian, la sua funzione è il II nel giro armonico tonale II-V-I.

Il Modo Dorian non è assolutamente soltanto una scala, è un ambiente armonico ed espressivo, è un insieme funzionale autonomo non un accordo oppure una scala in un giro armonico. La ricorrente superficialità con cui molti testi trattano l’Armonia modale ha favorito la diffusione del concetto che per praticare l’Armonia modale sia sufficiente conoscere le scale modali. Questo concetto è errato, nel momento in cui ci dedichiamo alla Armonia modale, le scale modali bisogna vederle solo come l’alfabeto, non basta conoscere le vocali e le consonanti per parlare, occorre conoscere una lingua e inoltre soprattutto occorre avere un contenuto mentale da esprimere, il linguaggio modale usa le scale modali per creare il Modo, ma bisogna conoscere il pensiero modale per adoperare appropriatamente il Modo con il fine di potersi esprimere.

In Armonia tonale possiamo introdurre l’uso di qualche concetto che abbia a che fare con i Modi, tipo l’interscambio modale, ma più che altro tale pratica è legata alla sostituzione di una scala modale con un’altra scala modale. Il nome Dorian oppure Mixolydian o altro dato, in Armonia tonale, ad una scala è in rapporto esclusivamente con lo spelling di tale scala.

Il Modo Dorian oppure Phrygian o altro Modo è molto di più di una scala è un modo di essere, un carattere emotivo, uno stile, un mondo armonico,un sistema armonico autosufficiente che và molto oltre lo spelling di una scala modale che da sola non è un sistema armonico autosufficiente.

“La scala modale sta al Modo come la fotografia bidimensionale sta alla realtà tridimensionale”.

Un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso e niente altro, spesso si afferma che i Modi Aeolian, Dorian, Phrygian sono Modi minori perché hanno la terza bemolle in scala, invece il Lydian e il Mixolydian e Ionian sono Modi maggiori perché hanno la terza maggiore in scala, niente vero un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso, questa definizione di maggiore o minore è il frutto di una trasposizione nel Modo della mentalità razional-tonalistica occidentale. La consapevolezza di questo discorso è importante perché cambia l’approccio al Modo, se concettualizziamo il Modo nell’ambito di una mentalità tonalistica non approdiamo a nulla, è importante concettualizzare il Modo al di fuori della mentalità tonalistica. Se decidiamo di creare una composizione dal carattere triste, meditativo adoperiamo il Modo Dorian, se decidiamo di creare una composizione che esprima un intenso sentimento di passione adoperiamo il Modo Aeolian. La definizione di minore data ad un Modo soltanto in rapporto con il fatto che possiede la terza minore, è superficiale, inadeguata a ciò che realmente esprimono i Modi.

Etude Db dorian

Thu, 15 Dec 2016 20:49:20 +0000

"Et retourne a voir les etoiles"

Tue, 13 Dec 2016 00:10:13 +0000

Carissima

Thu, 13 Oct 2016 00:12:36 +0000

https://soundcloud.com/user-651682912/carissima-ultimate?utm_source=soundcloud&utm_campaign=share&utm_medium=facebook

"STUDIO IN Gb DORIAN" - solo piano -

Wed, 20 Jul 2016 23:40:16 +0000

SOLO PIANO

Studio in Gb Dorian
Esempio di Armonia modale
Come potrete notare sono più di 6 minuti di composizione estemporanea eseguiti su un solo Modo, il Gb Dorian. Ho inserito alcune alterazioni del Modo, Non esistono isole diatoniche e non esiste una linea melodica. Il Modo ha un suo sapore, un suo sound e può esistere sia con abbinata linea melodica che senza di essa, in quest'ultimo caso si può assaporare pienamente il sound del Modo. Da notare anche il fatto che il M...odo non necessita affatto di risolvere. Perdonate la lieve scordatura del pianoforte....è il caldo.

E' una maniera diversa di ascoltare la musica, non si segue più un motivetto, linea melodica portante, si entra globalmente nel sound del Modo,assaporandolo dal punto di vista delle emozioni che esso trasmette, la linea melodica diventa superflua.. Un Modo come il Dorian ed altri Modi, rappresenta secoli di storia di una regione della antica Grecia e delle regioni medio orientali antiche, come il Modo ionico rappresenta secoli di storia della musica Europea. Questa è la nostra cultura storica, mediterranea, le sovrapposizioni culturali afroamenricane ed altre vanno anche bene altrimenti il mondo rimane congelato, ma non si deve dimenticare l'Essenziale, ciò da cui proveniamo perchè solo esso è spontaneo e in musica la spontaneità è la cosa più importante.

LE TONICHE ESTRINSECA ED INTRINSECA DELL'INTERVALLO

Sun, 29 Nov 2015 00:38:34 +0000

LE TONICHE ESTRINSECA ED INTRINSECA DELL’ INTERVALLO

Gli intervalli possono essere sicuramente considerati come gli elementi più arcaici ed elementari della musica, essi vengono prima delle scale diatoniche, forse anche prima degli overtones e su questi ultimi ci sarebbe molto da dire e soprattutto molto da disdire considerando la teoria di Hindemith su di essi.

Anche la musica è governata da una forza gravitazionale incoercibile che interagisce con la percezione umana del suono. Questa forza agisce in particolare sugli intervalli ma in maniera diversa a seconda che l’intervallo lo consideriamo nel contesto di una scala diatonica e quindi gioco forza nell’ambito di una tonalità (tonica estrinseca dell’intervallo) oppure fine a se stesso e cioè avulso da qualsiasi concezione di carattere tonale e quindi non rientrante in un concetto diatonico (tonica intrinseca dell’intervallo).

TONICA ESTRINSECA DELL’INTERVALLO:

Consideriamo la scala cromatica di C, cioè la scala che ha C per centro tonale e che procede per semitoni fino all’altro C. D’altronde tutte le scale diatoniche alterate e non alterate sono estratte dalla scala cromatica quindi non ha senso considerarle una per una.

Gli intervalli C/C# - C/D – C/D# - C/E – C/F - C/F# - C/G – C/G# - C/A – C/A# - C/B hanno la loro tonica in C perché subiscono l’attrazione del centro tonale che è ovviamente C e quindi tendono a risolvere in C

TONICA INTRINSECA ALL’INTERVALLO

Qualsiasi intervallo in aggiunta alla sua attrazione verso il centro tonale possiede una sua “tonica intrinseca” verso la quale l’altra nota dell’intervallo tende a risolvere. Questo concetto vale soprattutto nell’ambito della armonia intervallare nella quale non sono considerate le scale diatoniche.

Analizzo i vari intervalli:

Minor 2nd – tonica superiore

Major 2nd – tonica inferiore

Minor 3rd - tonica superiore

Major 3rd – tonica inferiore

Perfect 4th – tonica superiore

Augmented 4th – tonica inferiore

Perfect 5th – tonica inferiore

Augmented 5^th – tonica superiore

Major 6^th – tonica inferiore

Minor 7^th – tonica superiore

Major 7^th – tonica inferiore

L’utilità di tutto ciò nell’ambito della composizione di una line intervallare sta nel fatto che la nota verso la quale l’intervallo tende a risolvere può diventare una ancora tonale e cioè un centro tonale provvisorio dal quale parte una scala diatonica e quindi senza escludere nella composizione intervallare la presenza di isole diatoniche tonali oppure modali.

Quindi la tonalità è flessibile ed in continuo flusso con temporanei punti di tonalità. La tonalità intesa in questo modo non richiede più un ordine terziario diatonico della armonizzazione, non è centrata necessariamente su una sola tonica centrale per la intera composizione. Questo movimento armonico intervallare con creazione di centri tonali provvisori ha più potenza tonale degli insignificanti assortimenti di note che vengono ascoltati di routine, questi centri tonali che possono includere tutte le dodici note in rotazione e non hanno necessità di risolvere.