La modulazione nella forma-sonata

[Feldman]

Salve a tutti,

 

Analizzando il piano delle modulazioni nelle forme-sonata del periodo classico e preromantico (quindi Haydn, Mozart e Beethoven), volevo capire, specialmente in relazione alla sezione di Sviluppo, a cosa si riferiscono le modulazioni... perchè se io sono in Sol Maggiore nel secondo tema, poi ho una codetta e inizia lo Sviluppo con una catena di modulazioni ai toni vicini o lontani ok.. ma di quale tonalità? 

Partendo dal presupposto che il punto d'arrivo è la tonica della ripresa, credo che tutte le modulazioni (quindi i toni toccati) nello Sviluppo si riferiscano a questa e non alla dominante di fine esposizione... che ne pensate voi?

 

Le modulazioni dello sviluppo a cosa si riferiscono? Alla tonalità d'impianto o alla dominante?

 

Poi una domanda che ci riguarda da vicino: volendo applicare nella pratica queste modulazioni è possibile farlo con la stessa elasticità che avevano i compositori di quel periodo? Ovvero: è possibile modulare senza la frettolosità dei bassi dati, dove una modulazione dura meno di 3 secondi mentre in ogni Ponte Modulante che si rispetti (nelle sonate e nei quartetti d'autore) il passaggio dalla tonica alla dominante è sempre ben calibrato e pensato strategicamente, con un campo d'azione molto ampio? 

 

Secondo voi ricopiare manualmente le modulazioni dalle opere dei grandi può aiutare ad acquisire questo tipo di manualità?

[Bianca]

Salve a tutti,

 

Analizzando il piano delle modulazioni nelle forme-sonata del periodo classico e preromantico (quindi Haydn, Mozart e Beethoven), volevo capire, specialmente in relazione alla sezione di Sviluppo, a cosa si riferiscono le modulazioni... perchè se io sono in Sol Maggiore nel secondo tema, poi ho una codetta e inizia lo Sviluppo con una catena di modulazioni ai toni vicini o lontani ok.. ma di quale tonalità? 

Partendo dal presupposto che il punto d'arrivo è la tonica della ripresa, credo che tutte le modulazioni (quindi i toni toccati) nello Sviluppo si riferiscano a questa e non alla dominante di fine esposizione... che ne pensate voi?

 

Le modulazioni dello sviluppo a cosa si riferiscono? Alla tonalità d'impianto o alla dominante?

 

Poi una domanda che ci riguarda da vicino: volendo applicare nella pratica queste modulazioni è possibile farlo con la stessa elasticità che avevano i compositori di quel periodo? Ovvero: è possibile modulare senza la frettolosità dei bassi dati, dove una modulazione dura meno di 3 secondi mentre in ogni Ponte Modulante che si rispetti (nelle sonate e nei quartetti d'autore) il passaggio dalla tonica alla dominante è sempre ben calibrato e pensato strategicamente, con un campo d'azione molto ampio? 

 

Secondo voi ricopiare manualmente le modulazioni dalle opere dei grandi può aiutare ad acquisire questo tipo di manualità?

 

Lo conoscerai certamente, ma per questo e l'altro topic, secondo me potresti dare un'occhiata a Schoenberg "Elementi di composizione musicale". Discute alcuni quartetti di Beethoven (anche se non mi sembra nello specifico l'op.18)....

nel paragrafo dedicato all'elaborazione scrive:

"Per passare da una regione armonica all'altra si usano di solito le affinità tonali

più  vicine, ma  nel corso di  questo processo si possono raggiungere anche le regioni più  lontane.

V'è  in  ciò una tendenza a favorire le regioni con un  maggior numero di  bemolli o  un minor  numero di  diesis rispetto alla tonalità d'impianto,

forse perché il gruppo del secondo tema sta quasi sempre nella zona della dominante e cioè in  tonalità che hanno più diesis o  meno bemolli."

[RedScharlach]

Le modulazioni dello sviluppo a cosa si riferiscono? Alla tonalità d'impianto o alla dominante?

Non so se ho compreso bene la tua domanda. Voglio dire: la modulazione, in sé, è il passaggio dalla tonalità x alla tonalità y. Quindi y è semplicemente riferito a x, e non importa se x è tonica o dominante.

Abbastanza interessante è vedere il passaggio fra la fine dell'esposizione e l'inizio dello sviluppo. Visto che nell'altro post parlavi dell'op. 18 di Beethoven: nell'op. 18 n. 3, in Re maggiore, l'esposizione presenta tre battute finali che servono per tornare alla tonalità d'impianto in vista della ritornello. Una modulazione molto secca e sbrigativa. Poi, quando si va nello sviluppo, invece che in Re maggiore ci ritroviamo in Re minore.

Nell'op. 18 n. 2, in Sol maggiore, l'esposizione si conclude in Re maggiore, e lo sviluppo inizia in Re minore: qui non c'è nessuna forma di collegamento, c'è l'accostamento diretto di due differenti tonalità sul medesimo materiale tematico (il passaggio da maggiore a minore fra esposizione e sviluppo si trova anche in Mozart). Accennavo a questo tipo di nesso quando parlavo dell'op. 60 di Brahms.

http://www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/3890-il-linguaggio-armonico-di-brahms/page-2&do=findComment&comment=32382

Ancora più lontane le tonalità toccate in questo luogo dall'op. 18 n. 1: da Do maggiore a La maggiore, sempre senza alcuna forma di modulazione.

 

Se poi intendi riferire a un unico centro armonico tutte le tonalità toccate durante lo sviluppo, prenderei senz'altro come punto di riferimento la tonalità d'impianto del brano. Per quale motivo riferirsi alla dominante?

[Zac]

Magari utile

www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/1355-la-varieta-delle-forme-sonata/

[thallo]

Salve a tutti,

 

Analizzando il piano delle modulazioni nelle forme-sonata del periodo classico e preromantico (quindi Haydn, Mozart e Beethoven), volevo capire, specialmente in relazione alla sezione di Sviluppo, a cosa si riferiscono le modulazioni... perchè se io sono in Sol Maggiore nel secondo tema, poi ho una codetta e inizia lo Sviluppo con una catena di modulazioni ai toni vicini o lontani ok.. ma di quale tonalità?

Partendo dal presupposto che il punto d'arrivo è la tonica della ripresa, credo che tutte le modulazioni (quindi i toni toccati) nello Sviluppo si riferiscano a questa e non alla dominante di fine esposizione... che ne pensate voi?

 

Le modulazioni dello sviluppo a cosa si riferiscono? Alla tonalità d'impianto o alla dominante?

 

Considera sempre una cosa. C'è modulazione e modulazione, soprattutto in una forma come la forma sonata. Come dice red, una modulazione va considerata a se stante, con un punto di partenza e uno di arrivo, ma all'interno di una sezione di sviluppo le modulazioni hanno comunque dei "ruoli". in genere le progressioni "allontanano" quello che c'era prima, ovvero liquidano, come direbbero gli schoenberghiani. La liquidazione consiste nel portare a compimento le implicazioni di un tema, di una cellula ritmica o melodica. Serve a chiudere un discorso portandolo alle estreme conseguenze, ed è tipico dello sviluppo della f.s. Progredire armonicamente, in questo caso, serve a liquidare anche la tonalità di impianto di quella cellula. Non so, mettiamo che questa cellula sia una serie di terzine sulle note dell'arpeggio di Do maggiore. Alla fine della liquidazione io dovrò dire "ok, ci sono state abbastanza terzine e ormai il mio orecchio non le collega più solo a Do maggiore ma a una serie di altre tonalità, triadi etc". In una situazione simile, il valore della modulazione (che in genere è una progressione, quindi a volte non ha nepoure il tempo di cadenzare seriamente nella nuova tonalità) è di allontanamento.

Ma ovviamente esistono anche modulazioni che ti riavvicinano alla riesposizione del tema. In genere si passa da un lungo pedale di dominante, che ha una funzione tensiva, ti dice che sta per arrivare qualcosa di nuovo, ma a sto pedale ci devi arrivare in qualche modo. E in alcuni casi puoi dare un valore di "avvicinamento alla dominante" per le modulazioni precedenti. Su questo movimento possono crearsi anche giochi di conferma e diniego cioè, se tutto ad un tratto nelo sviluppo ci si ferma sulla dominante della dominante è automatico pensare che fra poco si arriverà al pedale, ma se questo non avviene allora l'effetto è ancora più stupefacente, assolve ancora di più a quel ruolo di straniamento dello sviluppo. In sintesi, anche una sezione di sviluppo ha le sue parti, e le modulazioni hanno ruoli diversi in relazione alla parte in cui si trovano

[Oracolo]

Rispolverando la liquidazione

[Frank]

Anche se per modulare basta un accordo spesso ci troviamo dinanzi a brani che compiono il tragitto di modulazione in periodi molto estesi della composizione, questo perchè ci sono esigenze che vanno al di la della modulazione stessa, come ad esempio la "retorica", il voler creare un discorso compositivo ricco,esteso e interessante.

 

Solitamente ci si riferisce alla tonalità d'impianto, e se da un lato è vero che in una forma sonata classica c'è una contrapposizione forte fra la tonalità d'impianto e quella della dominante, lo sviluppo è il momento in cui il materiale attraversa (termine non usato a caso) percorsi armonici più instabili e perchè no, più distanti dalla tonalità d'impianto. Mediamente i classici si muovono nel circolo delle quinte, ma da buon preromantico, Beethoven inizia ad allontanarsi un po’. Le tecniche sono diverse per realizzare questo “scostamento” ma il problema è farlo “a la maniere de” .

Beethoven , dal punto di vista didattico per imparare a d usare la forma sonata, probabilmente è il più difficile perché non segue uno schema ricorrente e in effetti lui parte dall’usare la forma sonata per poi superarla; in mezzo c’è il mondo.

E’ anche vero che l’opera 18 è stata composta fra 1798 e 1800, periodo al quale mi sembra tu ti stia interessando.

A parte l’opera 18, non farebbe male dare un occhiata alle prime due sinfonie e ad una ventina di  sonate per pianoforte, senza tralasciare i 3 concerti per pianoforte e orchestra, alcuni trii e le sonate per violino e pianoforte. Vedrai che è evidente proprio l’esigenza di espandere le strutture formali e l’ampliamento delle proporzioni compositive, egli sviluppa abilmente anche la composizione per violino al quale affida passaggi brillanti a corde doppie, triple, etc. e affida sia al pianoforte sia al violino la stessa importanza (vedi la sonata in fa magg. op. 24 “La primavera” per la sua vena lirico/sentimentale, la sonata in do min. op. 30 n. 2 per il tono cupo ed eroico).

Lo sviluppo compositivo di Beethoven è straordinario come lo dimostrano le 32 sonate per pianoforte create dal 1795 al 1822 brani che presentano innovazioni espressive, compositive e tecniche favorite anche dal perfezionamento della meccanica dello strumento. Le prime sonate per pianoforte si accostano ai modelli formali di Haydn, Mozart e Clementi anche se già si avvertono sonorità ricche, brillanti e di grande espansione tematica con l’aggiunta del quarto movimento minuetto o scherzo. I primi movimenti in forma-sonata sono di ampie dimensioni con esposizioni ricche di materiali tematici contrastanti, effetti dinamici e ritmi significativi (vedi le sonate: “La patetica”, che inizia con un movimento lento seguito poi da temi contrastanti), nei movimenti lenti sono presenti momenti di lirismo seguiti da cupe sonorità e da atmosfere particolarmente espressive. Le sonorità hanno diverse caratteristiche in base alla costruzione formale ad esempio l’op. 26 inizia con un andante con variazioni e l’op. 27 si presenta come sonata quasi-fantasia dove si sono presenti idee più libere derivate dall’improvvisazione come l’adagio sostenuto della sonata in do# minore, denominata poi “Al chiaro di luna” per il suo carattere sognante.

I quartetti per archi e pianoforte op. 18, pubblicati nel 1801, risentono dell’influsso di Haydn anche se sono già presenti alcune soluzioni formali come i movimenti finali scritti in forma-sonata oppure in forma sonata rondò. La prima sinfonia in do maggiore op. 21 viene scritta a 30 anni e segue il modello formale già adottato da Haydn e Mozart anche se la novità che Beethoven introduce è data dallo sfruttamento delle risorse tecniche ed espressive i tutte le sezioni orchestrali e anche dallo stile spezzato della melodia che corre fra i diversi strumenti dell’orchestra.

Sono solo alcuni elementi di riflessione per rispondere meglio anche a

http://www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/4106-imitazione-stilistica-procedimenti-pratici/

In particolare, in assenza di un trattato specifico su un determinato linguaggio, bisogna porsi sulla questione come se lo dovessi scrivere tu stesso una sintesi stilistica. Sicuramente capire nel profondo lo stile di un compositore è di grande utilità, però è un lavoro impegnativo; considera che i vecchi corsi tradizionali portavano a scrivere una fuga (e poi non sempre credibile) dopo 7 anni; dopo tanti anni di studio alcuni tempi si accorciano, ma resta sempre un lavoro arduo scrivere per bene e in modo credibile in poetiche diverse e distanti (anche in senso temporale) da noi…visto che si faceva cenno al “falso storico”.

[Piccinesco]

Ho trovato le risposte di Thallo e Frank molto intetessanti. Da tempo sono affascinato dal pensiero (che va e viene) di poter scrivere una sonata per pianoforte, ma stiamo parlando di un altro mondo.

[AbateFaria]

Da tempo sono affascinato dal pensiero (che va e viene) di poter scrivere una sonata per pianoforte, ma stiamo parlando di un altro mondo.

Se non erro c'era pure stato un laboratorio di composizione sull'argomento

[Piccinesco]

Non erri, vagamente anche io "ricordavo" che fosse stato fatto qualcosa del genere, questo il link: http://www.pianoconcerto.it/forum/index.php?/topic/1599-laboratorio-forma-sonata-2012-elaborati/

[Piccinesco]

Forse mi conviene provare a scrivere una sonatina, idee permettendo, potrei fare delle prove partendo da pezzi che ho già scritto.

[Piccinesco]

Ecco (certe volte sembra tutto automatico, almeno mentalmente, poi nei fatti le cose cambiano), ho pensato ad un breve pezzo che ho scritto anni fa e mi è venuto in mente una frase che potrebbe fungere da volano per un movimento (lo dicevo prima) di una sonatina, un allegro. Il pezzo che avevo già scritto potrebbe, per la sua natura cantabile, essere un andante, quindi un secondo movimento, resta quindi il primo e qui sarebbe abbastanza complicato, ma andare a ritroso sarebbe un ottimo esercizio. Peccato chel'entusiasmo dura poco, ormai da anni. Prima o poi parlerò di una sensazione che provo spesso, sensazione legata ad un'immagine, sia essa di uno strumento o di uno spartito.

[RedScharlach]

Partendo dal presupposto che il punto d'arrivo è la tonica della ripresa, credo che tutte le modulazioni (quindi i toni toccati) nello Sviluppo si riferiscano a questa e non alla dominante di fine esposizione... che ne pensate voi?

Peraltro proprio nell'op. 18 n. 3, in Re M, il principio della dominante a fine sviluppo (uno dei veri e propri capisaldi della forma-sonata) viene clamorosamente smentito.

 

Lo sviluppo ha questo impianto armonico: Re m (7 battute); poi attraverso Sol m (7 battute) si arriva a Sib M (7 battute) per cadenzare a Sol m (5 battute).

Segue progressione: La m (4 battute) e Si m (4 battute).

Nell'ultima fase dello sviluppo si attraversa Sol M (3 battute), per arrivare alla D di Fa#m (4 battute) enfatizzata da un ulteriore pedale di D di Fa#m (7 battute).

Rimane il solo Do# al basso (1 battuta), e poi comincia la ripresa.

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/ea/IMSLP04757-Beethoven_-_String_Quartet_No.3_Dover.pdf

 

La dominante della tonalità d'impianto non viene nemmeno toccata: al suo posto troviamo la sua parallela minore. La relazione con questa area armonica si può rintracciare a partire da b. 9: il Mi# qui è un'appoggiatura cromatica (enfatizzata ritmicamente), e in seguito viene reinterpretato come sensibile del Fa#m. Il Mi# all'inizio dello sviluppo diventa Fa (in Re minore) e poi, nella ripresa, scompare, sostituito dal Sol.

 

Suggerisco inoltre (ma Feldman ci avrà senz'altro già pensato) di considerare la struttura portante del basso ascendente per moto congiunto (diatonico nell'esposizione, alla ripresa compare anche in versione cromatica).